Vidi kôd stranice UsmenaPovijest:Rastvaranje privida, poticanje promjena

<div class="usmena-povijest-article"><div class="headingDate"><p>14.9.2020</p></div><div class="article-lead"><p>Postavljajući pred sebe težak zadatak kritike hegemonijskih poredaka, društveno angažirana umjetnost devedesetih i dvijetisućitih provocira vlastite granice, dovodeći se i sama u pitanje.</p></div><div class="article-content"><p>Pi&scaron;e: Irena Bekić</p>
<p><em>Možda ćemo jednom moći&nbsp; </em></p>
<p><em>da to &scaron;to kažemo dodirnemo rukama </em></p>
<p><em>(Branko Miljković, Pohvala svetu)</em></p>
<p><strong>Definiranje pojma</strong></p>
<p>Cilj je ovoga teksta mapiranje dru&scaron;tveno angažirane umjetnosti u Hrvatskoj, odnosno uspostavljanje mogućih koordinata za takvu kartografiju. Pri tome mi nije namjera, niti je na ovom mjestu moguće popisati sve dru&scaron;tveno angažirane umjetničke radove, već pomoću nekih od njih definirati distinktivna obilježja paradigme. Radi se, naime, o umjetničkoj praksi koja vi&scaron;e od drugih tendira iskliznućima iz poroznih okvira vlastitih određenja, a zatim i umjetničkog sistema. Postavljajući pred sebe težak zadatak da razotkriva nepravde, neravnoteže i privide hegemonijskih poredaka, poku&scaron;avajući destabilizirati neoliberalnu agendu kojoj i sama pripada, koristeći se pritom vrlo &scaron;irokom metodologijom, preuzimajući strategije i taktike iz drugih oblasti ljudskoga djelovanja, dru&scaron;tveno angažirana umjetnost istovremeno provocira vlastite granice, dovodeći se &ndash; kada se u krajnjoj konzekvenci razrje&scaron;ava u ne-umjetnosti &ndash; i sama u pitanje. U toj stalnoj interakciji i ovisnosti o neumjetničkim sistemima, izložena je čestom nerazumijevanju i prijeporima unutar struke, publike, pa i same sebe.&nbsp;</p>
<p>Poku&scaron;at ću stoga najprije razjasniti neke nedoumice. Jedna od njih vezana je uz činjenicu da je da je dru&scaron;tveno angažirana umjetnost ne samo iznimno složena umjetnička praksa već i terminolo&scaron;ki nedovoljno elaborirana, pa se pod isti krov smje&scaron;taju prividno slični radovi koji su ustvari udaljeni ili čak suprotni po polazi&scaron;tima, intencijama i dosezima. To znači da se umjetničko polje obilježeno sintagmom "dru&scaron;tveno angažirana umjetnost" (ili nekom sličnom) pretvara u prostrani heterogeni prostor unutar kojega se različiti, ponekad čak i suprotni govori sudaraju i preklapaju, zamagljujući specifičnosti pojedinačnih umjetničkih paradigmi. U terminolo&scaron;koj se bujnosti srodni umjetnički oblici i metode pokrivaju različitim nazivima, a često i poistovjećuju. Primjerice, termini poput participativna umjetnička praksa, umjetnost zajednice (<em>community art</em>), politička umjetnost, kritička umjetnost, dru&scaron;tveno angažirana umjetnost, umjetnički aktivizam, artivizam, relacijska umjetnost, kolaborativna umjetnost, multidisciplinarna umjetnost, interdisciplinarna umjetnost, haktivizam u umjetnosti, umjetnost u javnom prostoru, socijalna skulptura, dijalo&scaron;ka umjetnost itd... označavaju zasebne umjetničke paradigme, ali se često i preklapaju. Isto tako, neki se od nabrojanih pojmova mogu odnositi i na strategije, metode ili kreativne tehnike koje koristi dru&scaron;tveno angažirana umjetnost te često postaju nosivi pojam za cijelu paradigmu.</p>
<p>Zbog svega toga, u ovom bih tekstu radi uspostavljanja terminolo&scaron;kog reda predložila da zamislimo logički konstrukt u kojemu bi navedeni pojmovi zauzeli horizontalni pravac i bili objedinjeni nadređenim vi&scaron;im pojmom "dru&scaron;tvene umjetničke prakse". Time bi se, usprkos njihovu dodirivanju i preklapanju, implicirala distinkcija među pojedinačnim umjetničkim paradigmama na koje se pojmovi odnose, a moguće i izbjeglo njihovo ontolo&scaron;ko pojednostavljivanje. Usto, predloženi vi&scaron;i pojam "dru&scaron;tvene umjetničke prakse" upućuje na dru&scaron;tveni ili relacijski obrat koji im je svima inherentan. Riječ je, naime, o umjetničkim praksama koje, sažeto rečeno, teže preoblikovanju dru&scaron;tvenih odnosa ili stvaranju novih socijalnih situacija, a relacija pritom postaje ključan aspekt umjetničkog rada. Umjetnik vi&scaron;e nije jedini akter u nastanku djela već ga, djelujući kao dru&scaron;tveni agens, proizvodi u suradnji ili uz participaciju drugih ljudi koji postaju sudionici umjetničkoga procesa i sukreatori. Pro&scaron;ireno umjetničko polje, trasirano dru&scaron;tvenim pitanjima, sada postaje javno. Ono uključuje neumjetničke aspekte, vizure i metodologije drugih disciplina, poput antropologije, sociologije ili, recimo, marketinga, dok nerijetko umjetnički proces, a ne konačno djelo, kanalizira umjetnički simbolički kapital.</p>
<p>Iako korijene "relacijskih oblika" umjetnosti možemo prepoznati u povijesnim avangardama 20. stoljeća, vidljiviji su u urbanim akcijama &scaron;to su ih 1960-ih izvodili situacionisti, a dru&scaron;tveno ih je kontekstualizirao&nbsp;<strong>Guy Debord</strong>&nbsp;u manifestnom tekstu&nbsp;<em>Dru&scaron;tvo spektakla</em>&nbsp;1969. godine. Na ovaj se tekst tridesetak godina kasnije oslonio francuski kustos&nbsp;<strong>Nicolas Bourriaud</strong>. Pi&scaron;ući o participacijskim radovima u galeriji, poput druženja i kuhanja&nbsp;<strong>Rirkrita Tiravanije</strong>, on ih objedinjuje konceptima "prijateljska kultura", "svakodnevne mikroutopije" i "relacijska estetika". Iako njegova knjiga&nbsp;<em>Relacijska estetika</em>&nbsp;predstavlja "prvi korak u prepoznavanju recentnih tendencija u suvremenoj umjetnosti, kao i poticanju diskurzivnih i dijalo&scaron;kih projekata"<sup>[#fusnota-1 [1]]</sup>&nbsp;te afirmira kolektivitet, a kolaboraciju prepoznaje kao "sredstvo iscjeljivanja i/ili obnavljanja raskinutih dru&scaron;tvenih spona",<sup>[#fusnota-2 [2]]</sup>&nbsp;ono &scaron;to izostavlja i &scaron;to razlikuje relacijsku estetiku od dru&scaron;tveno angažiranih umjetničkih praksi je ideja političke transformacije. O tome govori i britanska kritičarka i teoretičarka umjetnosti&nbsp;<strong>Claire Bishop</strong>. Smatrajući da projekti koje Bourriaud opisuje vi&scaron;e odgovaraju muzejskim i galerijskim situacijama nego &scaron;to su usmjereni ka istinskoj političkoj promjeni dru&scaron;tvene realnosti, ona postavlja ključno pitanje: "Ako relacijska umjetnost proizvodi ljudske odnose, onda je sljedeće logično pitanje koji tip relacija se proizvodi, za koga i za&scaron;to?"<sup>[#fusnota-3 [3]]</sup>&nbsp;Time u raspravu uvodi ekonomske, a to uvijek znači i političke aspekte umjetničke proizvodnje, smje&scaron;ta ju u sferu rada i udaljuje se od relacijske estetike.&nbsp;</p>
<p>Genealogiju dru&scaron;tveno angažiranih praksi u europskoj umjetnosti Bishop vidi kroz umjetničke reakcije na političke prevrate te markira tri u tom smislu ključna događaja u novijoj povijesti: revoluciju u Rusiji i pojavu umjetničkih avangardi 1920-ih, politička previranja 1968. koja su u umjetnosti dovela do konceptulanog obrata i institucionalne kritike te pad socijalističkih sistema 1989., na &scaron;to su umjetnici reagirali različitim oblicima dru&scaron;tvenih umjetničkih praksi kojih korijene naziremo u prethodno navedenim umjetničkim pojavama. Zajedničko svima je mobiliziranje umjetničkog i neumjetničkog sistema, odnosno uključivanje umjetnika i građana u određenu dru&scaron;tvenu situaciju. Riječju, participacija. Odatle Bishop izvodi i imenovanje. Smatrajući da je termin angažirana umjetnost isuvi&scaron;e &scaron;irok te da je u krajnjoj liniji svaka umjetnost angažirana s obzirom da uvijek djeluje na sredinu u kojoj nastaje, ona angažirane umjetničke prakse identificira kao participirajuće prakse. Ja bih, međutim, rekla da je u izjavi da je svaki rad angažiran jer djeluje na okolinu sadržana prevelika mjera općenitosti da bi nosila ili isključivala definiciju, ali i da svaki rad nastao u participaciji nije nužno transformirajući. &Scaron;tovi&scaron;e, brojni radovi realizirani u zajednici ne donose nikakvu promjenu. Kreirajući različite aktivnosti u kojima participira zajednica &ndash; primjerice, zajedničke obroke, uređenje prostora, druženja, razmjene, organizacije dnevnog rasporeda i sl. &ndash; oni aktiviraju zajednicu u smjeru dobrog raspoloženja, potiču druženje, ali ne pridonose promjeni. Zatečeni dru&scaron;tveni odnos kroz takve se akcije dodatno učvr&scaron;ćuju čineći ih tek prividno podno&scaron;ljivima.&nbsp;</p>
<p>Stoga bih se u imenovanju paradigme radije priklonila terminu "dru&scaron;tveno angažirana umjetnost" oslanjajući se pritom na promi&scaron;ljanje koje iznosi umjetnik&nbsp;<strong>Pablo Helguera</strong>&nbsp;u knjizi-priručniku&nbsp;<em>Education for Socially Engaged Art: A Materials and Techniques Handbook</em>.<sup>[#fusnota-4 [4]]</sup>&nbsp;Helguera ispisuje sličnu genealogiju kao Bishop, no osvrćući se na termine kojima se identificiraju umjetničke prakse od devedesetih nadalje &ndash; poput, nabrojimo ih jo&scaron; jednom, "relacijska estetika", umjetnost zajednice, kolaborativna, participativna, dijalo&scaron;ka umjetnost, umjetnost u javnom prostoru, dru&scaron;tvena ili socijalna praksa itd. &ndash; primjećuje da u nekima od njih izostaje eksplicitna referenca na proizvodnju umjetnosti. Isključivanje "umjetnosti" podudara se, kaže, s rastućom nelagodom vezanom uz konotacije pojma. Naprimjer, termin "dru&scaron;tvena praksa" izbjegava evokaciju i na modernu ulogu umjetnika kao prosvijećenog vizionara i na njegovu postmodernu verziju kao samosvjesnog kritičkog bića. Nasuprot tome, on demokratizira konstrukt koji umjetnika čini individuom čija specijalnost uključuje profesionalno osposobljen rad s dru&scaron;tvom, dok istovremeno zamagljuje izvori&scaron;te iz koje te nove prakse dolaze &ndash; umjetnost. U takvoj konstelaciji kritičnost se pripisuje drugima, primjerice sociologiji ili antropologiji s kojima umjetnost surađuje, dovodeći u pitanje, pod sumnju ili čak strepnju, pripada li uopće takva aktivnost umjetnosti.<sup>[#fusnota-5 [5]]</sup>&nbsp;No dru&scaron;tveno angažirana umjetnost, napominje Helguera, vezuje se uvijek za probleme koji pripadaju drugim disciplinama pomičući ih privremeno u prostore dvojnosti (ambigviteta). To privremeno izuzimanje predmeta od drugih disciplina i stavljanje u odnose s umjetno&scaron;ću donosi nove uvide te ih čini vidljivim ne samo drugim disciplinama, već općenito vidljivima.<sup>[#fusnota-6 [6]]</sup>&nbsp;Takvu mogućnost očuđenja stvari, poliperspektivnog pogleda i izazivanja afekata ima samo umjetnost. To je razlog zbog kojega sam sklona terminu "dru&scaron;tveno angažirana umjetnost". Naime, u tom tročlanom nazivu sadržani su ključni aspekti te prakse: angažiranost u dru&scaron;tvu i spram dru&scaron;tva i umjetnost, specifično polje ljudskog djelovanja iz kojega i u skladu s kojima taj angažman proizlazi.&nbsp;</p>
<p>Da bi se shvatila angažirana umjetnost, potrebno je shvatiti dvojnost o kojoj govori Helguera. Poku&scaron;at ću je stoga u tekstu koji slijedi objasniti. Također, zadržat ću se na konstitutivnim sastavnicama paradigme &ndash; participacija, kolaboracija, multidisciplinarnost, komunikacija, transformacija &ndash; koje ju razlikuju od nekih drugih umjetničkih oblika, simboličnih radova koji također upozoravaju na problematične dru&scaron;tvene asimetrije, nejasnu legislativu, netransparentnu ekonomiju i slično. Takvi su, primjerice, performansi u javnom prostoru&nbsp;<strong>Tomislava Gotovca</strong>, radovi&nbsp;<strong>Dalibora Martinisa</strong>,&nbsp;<strong>Nemanje Cvijanovića</strong>, recentni radovi&nbsp;<strong>Tanje Dabo</strong>&nbsp;<em>Popravljanje Ustava Republike Hrvatske</em>&nbsp;ili&nbsp;<em>Kolekcija za pamćenje</em>, rad&nbsp;<strong>Marijana Crtalića</strong>&nbsp;<em>Nevidljivi Sisak</em>, radovi&nbsp;<strong>Sini&scaron;e Labrovića</strong>&nbsp;<em>Zamatanje ratnika</em>,&nbsp;<em>Bičevanje</em>&nbsp;i drugi, radovi&nbsp;<strong>Slavena Tolja</strong>, istraživanja Fokus Grupe itd.<sup>[#fusnota-7 [7]]</sup></p>
<p>Na kraju, potrebno je naglasiti, temeljno je pitanje angažirane umjetnosti &ndash; promjena. Dolazi li do promjene, tko je njezin nositelj te tko se i kojim kanalima mijenja? Odnosno: je li umjetnost koja stremi biti angažirana doista i politična ili samo reprezentira svoju političnu sliku?<sup>[#fusnota-8 [8]]</sup></p>
<p><strong><em>Postavljajući pred sebe težak zadatak da razotkriva nepravde, neravnoteže i privide hegemonijskih poredaka...</em></strong></p>
<p>Kraj 1980-ih i početak 90-ih u Hrvatskoj označeni su raspadom Jugoslavije i socijalističkog sistema, uspostavljanjem nove države i ratom. To razdoblje, kao i godine koje su uslijedile, obilježili su nacionalizam, propadanje industrije i privrede, privatizacija, stečajevi, nezaposlenost i osiroma&scaron;ivanje građana. Dominantna kultura bila je izuzetno konzervativna i estradizirana, a slabo artikulirana kulturna politika, netrpeljiva spram propitivanja dru&scaron;tvenih mehanizama i reprezentacija, nije poticala razvoj nezavisnog kulturnog sektora ni vidjela potrebu njegova postojanja. U atmosferi &scaron;krtog financiranja i nepovoljnog statusa nezavisne kulture osnivaju se udruge u kulturi i kustoski kolektivi, od kojih su neki i danas aktivni, a koji se u svojim programima, fokusiraju na problematičnu tranzicijsku svakodnevicu i političke prakse, transformacije javnog prostora, umjetnički aktivizam, nove oblike kulturne i umjetničke proizvodnje itd. Neki od njih su: Institut za suvremenu umjetnost, kustoski kolektiv BLOK, Platforma 9.81, Drugo more, Art radionica Lazareti, Domino, Autonomna tvornica kulture ATTACK!, umjetnički kolektiv BADco., Bacači sjenki, kustosica&nbsp;<strong>Antonija Majača</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Ivana Bago</strong>&nbsp;koje će ne&scaron;to kasnije, 2005., preuzeti vođenje Galerije Miroslav Kraljević itd. Nezaobilazan u ovom nabrajanju svakako je i kustoski kolektiv WHW čije su kustosice 2000. postavile važnu izložbu&nbsp;<em>&Scaron;to, kako i za koga?</em>&nbsp;posvećenu 125. obljetnici objavljivanja&nbsp;<em>Komunističkog manifesta</em>. Stavljajući u sredi&scaron;te interesa rad i tada tabuiziranu temu socijalizma, one su ponudile kritičko polje za promi&scaron;ljanje pojava poput globalizacije, privatizacije i ekonomskih promjena koje su zahvatile zemlje biv&scaron;e Istočne Europe, o čemu su govorili okupljeni radovi.&nbsp;</p>
<p>Ocrtana situacija dru&scaron;tveni je okvir u kojemu nastaju prvi dru&scaron;tveno angažirani umjetnički radovi u Hrvatskoj, primjerice 1998. godine akcija&nbsp;<em>Knjiga i dru&scaron;tvo &ndash; 22%</em>&nbsp;koju pokreće&nbsp;<strong>Igor Grubić</strong>&nbsp;u organizaciji ATTACK-a ili rad&nbsp;<strong>Andreje Kulunčić</strong>&nbsp;<em>Nama: 1908 zaposlenika, 15 robnih kuća</em>&nbsp;u sklopu spomenute izložbe&nbsp;<em>&Scaron;to, kako i za koga?</em>&nbsp;Ovi radovi predstavljaju primjere javnog govora o dru&scaron;tvenim problemima koje su zahvaćali i među prvim su primjerima građanske/umjetničke intervencije u javni diskurs. Želimo li povući neke linije kontinuiteta, prepoznat ćemo konceptualne umjetničke postupke iz 70-ih, poput izlaska u javni prostor i mobiliziranja umjetničkog i neumjetničkog polja. Navedena izložba&nbsp;<em>&Scaron;to, kako i za koga?</em>&nbsp;poslužit će kao dobar &scaron;lagvort. Ona je, naime, okupila umjetnike starije generacije koji su činili novu umjetničku praksu, poput&nbsp;<strong>Sanje Iveković</strong>,&nbsp;<strong>Vlade Marteka</strong>,&nbsp;<strong>Mladena Stilinovića</strong>, Tomislava Gotovca i one koji su upravo stasali, poput spomenutih Grubića i Kulunčić, zatim Marijana Crtalića,&nbsp;<strong>Kristine Leko</strong>&nbsp;i drugih. Rad slovenskih umjetnika&nbsp;<strong>Maje Licul</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Jože Bar&scaron;ija</strong>&nbsp;nastao na temelju razgovora s kustosicama izložbe&nbsp;<strong>Anom Dević</strong>,&nbsp;<strong>Nata&scaron;om Ilić</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Sabinom Sabolović</strong>&nbsp;naslovljen&nbsp;<em>Suvremena umjetnost u Hrvatskoj</em>&nbsp;govori upravo o tim vezama.</p>
<p>Zadržala bih se jo&scaron; na ciklusu fotografija&nbsp;<em>Labinski rudari, 1987.</em>&nbsp;<strong>Borisa Cvjetanovića</strong>. Iako ga dijeli čitavo desetljeće od Grubićeva rada koji smje&scaron;tam na početak ove kronologije, sklona sam o njemu razmi&scaron;ljati u kontekstu dru&scaron;tveno angažirane umjetnosti. Naime, snimljene za&nbsp;<em>Studentski list</em>&nbsp;kao dio polutajnog novinarskog zadatka s novinarom&nbsp;<strong>Damirom Mikuljanom</strong>, ove su fotografije bila direktna subverzija dominantnih javnih reprezentacija. Podsjetimo se, radi se o &scaron;trajku labinskih rudara (u socijalističkoj terminologiji, obustavi rada) koji je bio rezultat radničkog nezadovoljstava uvjetima rada i plaćama. Tada&scaron;nji su javni mediji o događaju izvje&scaron;tavali sporadično i jednodimenzionalno, iako je to već bio jasan nagovje&scaron;taj budućeg privrednog kolapsa i političke krize u multinacionalnoj Jugoslaviji. U takvoj situaciji, Cvjetanović odlazi među radnike, razgovara s njima, fotografira njihovu djecu i supruge. Etnografski zahvaćajući u rudarsku svakodnevicu prikazuje egzistencijalnu neizvjesnost radnika na pragu države koja se raspada.&nbsp;</p>
<p>Postoji izvjesna analogija između ovoga rada i rada Andreje Kulunčić o propasti najvećeg lanca robnih kuća. Usprkos medijima koji su 2000. izvje&scaron;tavali o stečaju Name, javnost ga je, jo&scaron; nenavikla na mogućnost građanskog istupa, &scaron;utke pratila. Da bi pokrenula javni dijalog i upozorila da je 1908 radnika i radnica te njihovih obitelji zbog političarskog trgovanja izloženo neizvjesnosti, osjećajući da se prije radi o kolektivnoj tjeskobi nego individualnoj sudbini,<sup>[#fusnota-9 [9]]</sup>&nbsp;Kulunčić istupa u javni prostor nakon niza razgovora &scaron;to ih je vodila sa sindikalnim predstavnicima i zaposlenicima. Fingirajući reklamnu kampanju, u zagrebačke&nbsp;<em>city light</em>&nbsp;boksove postavilja plakate s reprezentativnim fotografskim portretima radnica Name i natpisom "Nama: 1908 zaposlenika, 15 robnih kuća". Kritičarka i teoretičarka&nbsp;<strong>Vesna Vuković</strong>&nbsp;procjenjuje da je ovaj rad prijelomni u kontekstu lokalne umjetnosti jer se nakon niza umjetničkih bavljenja nacionalizmima i kulturnim identitetima tranzicija prvi put problematizira iz ekonomske perspektive. To je, kako kaže, otvorilo prostor za raspravu o mehanizmima domaćeg modela uspostavljanja kapitalističkog poretka i učinilo prezentnom ključnu ulogu kapitala u kreiranju dru&scaron;tvenih konstelacija.<sup>[#fusnota-10 [10]]</sup></p>
<p>Slične su preokupacije u sredi&scaron;tu projekta&nbsp;<em>Sir i vrhnje</em>&nbsp;Kristine Leko, koji je autorica započela 2002. godine u suradnji s kustoskim kolektivom BLOK. Tranzicijski je kontekst ovdje zamijenio onaj političko-administrativni, vezan uz ulazak Hrvatske u Europsku uniju, &scaron;to je zbog usklađivanja zakonodavstva dovelo u pitanje opstanak pet stotina mljekarica sa zagrebačkih tržnica i njihovih obitelji. Da bi pokrenula mehanizme njihove za&scaron;tite &ndash; primjerice, brendiranjem sira i vrhnja kao autohtonog hrvatskog proizvoda &ndash; Leko je u okviru umjetničkog projekta pokrenula i javnu kampanju. Na povr&scaron;ini nostalgična pričao siru i vrhnju s emotivnim naglascima, ovaj je rad javni govor o ženskom radu i radnom pravu u dominantno patrijarhalnom dru&scaron;tvu.</p>

<p>Vratit ću se sad i na vi&scaron;e puta spominjanu Grubićevu akciju&nbsp;<em>Knjiga i dru&scaron;tvo &ndash; 22%</em>. Radi se o cjelodnevnom eventu u kojemu četrdesetak umjetnika i umjetnica i zaposjedaju javni prostor, knjižare i virtualni prostor te akcijama, performansima i instalacijama protestiraju zbog odluke tada&scaron;nje vlade o uvođenju poreza na knjige. Valja se prisjetiti da je Zagreb bio grad brojnih knjižara i da su ih negdje u to vrijeme počele zamjenjivati slastičarnice, komercijalni dućani i kafići. Stoga akcija nije bila samo jednodnevni bunt umjetnika protiv nametnutog PDV-a, već izraz nezadovoljstva jednog dru&scaron;tvenog sloja koji upozorava javnost na dosege i posljedice neoliberalizma: komercijalizaciju i komodifikaciju kulture, umjetnosti i javnog prostora.</p>
<p><strong><em>...poku&scaron;avajući destabilizirati neoliberalnu agendu kojoj i sama pripada, koristeći se &scaron;irokom metodologijom, preuzimajući strategije i taktike iz drugih oblasti ljudskoga djelovanja...</em></strong></p>
<p>Dru&scaron;tveno angažirana umjetnost iznimno je složena praksa. Ona proizlazi iz konkretne situacije, uključuje sudionike koji su nerijetko i objekt i subjekt i publika rada, suradnike, i onu publiku &ndash; javnost &ndash; koja nije sudjelovala u procesu, ali je njime zahvaćena naknadno, čineći često proces ne-jo&scaron;-zavr&scaron;enim. Ta mnogostrukost lica donosi mnogostrukost pogleda, omogućuje dubinske uvide i rastvaranje teme. Stoga umjetnički proces uvijek nosi mjeru nepredvidljivosti, rastvara se u malim izbojcima, u pelcerima koji će se negdje drugdje primiti. Ti se smjerovi mogu ili ne trebaju kontrolirati. Oni mogu odvući rad nekom drugom trasom, otvoriti nova pitanja ili zahtijevati druge metodologije. Umjetnička pozicija može varirati. Umjetnik/umjetnica bira metode i strategije koje su najprohodnije, koje će moći najjasnije artikulirati&nbsp;<em>&scaron;to? kako? i za koga?</em>. Preuzima ih iz drugih disciplina, prisvaja ih, preslaguje ili izvrće. Iz svega navedenog postaje jasno da je dru&scaron;tveno angažirani umjetnički rad dinamična dru&scaron;tvena struktura. Unutar nje uloge i pozicije su promjenjive i izmičuće. Zadržat ću se na moći i otporu kao krajnjim pozicijama svakog dru&scaron;tvenog konstrukta. Rekla bih da je upravo razumijevanjem ovih pozicija, koje se pokazuju kao konstitutivne u dru&scaron;tveno angažiranoj umjetnosti, moguće razumjeti i samu paradigmu.&nbsp;</p>
<p>Stalno prisutna dvojnost, istovremenost suprotnih pozicija, moć i otpor u isti mah, karakteriziraju autorsku poziciju u dru&scaron;tveno angažiranom umjetničkom radu. Pritom autorstvo nije nužno poistovjećeno jedino s umjetnikom/umjetnicom, već je disperzivna ili podijeljena konfiguracija koja je slična, pa i proizlazi iz umjetničke dru&scaron;tvene pozicije. Moć nije apsolutna karakteristika. Ona je uvijek u relaciji s drugim, pa su tako moguće istovremena privilegiranost umjetnika/umjetnica kao nositelja simboličkog kapitala i depriviranost u sferi proizvodnje. No sada bih htjela razmotriti pozicije moći i taktike otpora unutar umjetničkog rada kao složene dru&scaron;tvene i estetske strukture.&nbsp;</p>
<p>Dru&scaron;tveno angažirana umjetnost teži razotkriti i destabilizirati asimetrije neoliberalnog sistema kojemu sama pripada i u čijem obnavljanju sudjeluje. Umjetnost nije izvan politike, već je politika dio produkcije, distribucije i recepcije umjetnosti. Točna je tvrdnja&nbsp;<strong>Hito Steyerl</strong>&nbsp;da umjetnička proizvodnja predstavlja "zrcalnu sliku postdemokratskih formi".<sup>[#fusnota-11 [11]]</sup>&nbsp;Ipak, mislim da s pravom vjerujem da umjetnost kao heterogeni simbolički sustav (a svaki simbolički sustav ujedno je i politički jer se bazira na utvrđenim odnosima) može otvoriti neophodne prostore subverzije hegemonijskih poredaka. Oslanjam se ovdje na važan tekst&nbsp;<strong>Chantal Mouffe</strong>&nbsp;<em>Umjetnički aktivizam i agonistički prostori</em>, a radovi o kojima pi&scaron;em to i pokazuju. Primjerice, kada Sanja Iveković u radu&nbsp;<em>Ženska kuća</em>&nbsp;na sredi&scaron;njem trgu u Zagrebu trakom za prometnu signalizaciju u mjerilu 1:1 iscrtava tlocrt Autonomne ženske kuće Zagreb, jedinog skloni&scaron;ta za žene žrtve nasilja,<sup>[#fusnota-12 [12]]</sup>&nbsp;ona ne premje&scaron;ta samo problem iz privatne sfere u prostor javne odgovornosti, već destabilizira hegemonijsku reprezentativnu sliku pokazujući da su konstrukcije na kojima se temelji, poput etike obiteljskih vrijednosti i ravnopravnosti koje javno zagovara, lažne. I jo&scaron; važnije: u radu razotkriva hegemonijsku legislativu kojoj je inherentna rodna asimetrija pa zato institucionalno marginalizira problem koji tu hegemoniju može subvertirati.&nbsp;</p>
<p>Prema Mouffe, dru&scaron;tva se strukturiraju kroz "agonističku borbu" hegemonijskih praksi pa je svaki uspostavljeni dru&scaron;tveni poredak ustvari privremena i kontingentna konfiguracija odnosa moći. Ona razlikuje dru&scaron;tveno od političkog pri čemu dru&scaron;tveno vezuje uz sedimentirane prakse, tj. one koje prikrivaju izvorne činove njihovog kontingentnog političkog utemeljenja prihvaćajući ih kao gotove činjenice. Budući da nisu svi dru&scaron;tveni ugovori istovremeno dovedeni u pitanje, sedimentirane su dru&scaron;tvene prakse konstitutivni dio svakog mogućeg dru&scaron;tva, a granica između dru&scaron;tvenog i političkog nestabilna je i zahtijeva stalna pomicanja i ponovna pregovaranja među dru&scaron;tvenim akterima. Na isti su način i javni prostori uvijek izbrazdani i hegemonijski strukturirani te subvertirani poku&scaron;ajima drukčijih artikulacija. "Priznavanje političke dimenzije takvih intervencija", kaže Mouffe, "pretpostavlja napu&scaron;tanje ideje da bivanje političkim podrazumijeva potpuni raskid s postojećim stanjem stvari kako bi se stvorilo ne&scaron;to apsolutno novo."<sup>[#fusnota-13 [13]]</sup>&nbsp;To ujedno znači da umjetnička politička uloga nije zavr&scaron;ena s avangardama, već da umjetnici i umjetnice jo&scaron; uvijek mogu biti važan faktor u hegemonijskoj borbi potkopavajući dominantni poredak i doprinoseći izgrađivanju novih subjektiviteta. To je ujedno i odgovor onima koji sumnjaju u transformativne i subverzivne potencijale umjetnosti s obzirom na njezinu kapitalističku pozadinu. Ipak, nagla&scaron;ava Mouffe &ndash; i tu se jo&scaron; vi&scaron;e približavamo dru&scaron;tveno angažiranoj umjetnosti &ndash; umjetnost ne može samostalno provesti transformacije potrebne za uspostavljanje nove hegemonije.<sup>[#fusnota-14 [14]]</sup></p>
<p>To nas dovodi do multidisciplinarnosti, participacije i kolaboracije kao metoda i konstitutivnih obilježja strategija dru&scaron;tveno angažirane umjetnosti. Tipovi suradnji su različiti pa je i umjetnička pozicija u odnosu na njih promjenjiva i premje&scaron;tat će se po osi moći. No već je koncept podijeljenog autorstva subverzija neoliberalne agende unutar sistema umjetnosti. Tako će, na primjer, za kompleksni projekt&nbsp;<em>Vrapčanski jastuci</em>&nbsp;koji je inicirala Andreja Kulunčić, uz umjetnicu, autorstvo potpisati i psihoterapeutkinja&nbsp;<strong>Dubravka Stijačić</strong>, dizajnerice kuna zlatica (<strong>Zlatka Salopek</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Ana Kunej</strong>) te voditeljica kreativnih bolničkih radionica pacijenata Klinike Vrapče&nbsp;<strong>Vlatka Prstačić</strong>, a pod istu natuknicu navodit će se i suradnja s pacijentima Klinike za psihijatriju Vrapče. S druge strane, kada inicira okupljanje kolektiva ISTE koji čini grupa žena iz Zagreba različitih etničkih, vjerskih, rasnih i seksualnih identiteta ne bi li osmislile načine da kroz različite oblike javne kampanje govore o diskriminaciji s kojom se suočavaju na svakodnevnoj i institucionalnoj razini u Hrvatskoj, projekt potpisuju, po želji žena, Andreja Kulunčić i ISTE. Umjetnica ovdje koristi svoje statusne privilegije pa predstavljajući normativni identitet i raspolažući umjetničkim resursima osigurava prolaz u sustav ženama koje su zbog svojih identiteta iz sustava istisnute. Upravo im ona sa svoje pozicije moći omogućuje da ostanu, kao &scaron;to su i odlučile, anonimne zbog za&scaron;tite svojih identiteta u homofobnom i ksenofobičnom dru&scaron;tvu, ali im istovremeno i pruža alate za samoartikulaciju, i &scaron;ire, za subjektivizaciju manjinskih identiteta. U oba slučaja, Kulunčić podriva instituciju autorstva unutar umjetničkog sistema, no isto tako krhkijim čini vlastito mjesto u njemu.<sup>[#fusnota-15 [15]]</sup></p>
<p>Izmicanje autoritetu profesionalnosti, preklapanja polja stručnosti, približavanje profesionalnih i amaterskih pozicija, podijeljenost ili povlačenje autorstva dio je umjetničkih strategija otpora. Nije tu riječ o zajedničkom radu sudionika koji se međusobno usugla&scaron;avaju već o sudjelovanju u kolektivnoj konstrukciji dru&scaron;tvenog agensa.<sup>[#fusnota-16 [17]]</sup>&nbsp;I napose: o uspostavljanju ravnopravnosti, o jednakosti koja isključuje ekskluzivnost onoga koji smije govoriti, postavljati zahtjeve ili donositi reprezentativnu sliku drugoga.<sup>[#fusnota-17 [17]]</sup>&nbsp;Kada u&nbsp;<em>site-specific</em>&nbsp;akciji&nbsp;<em>Pozdrav s Kostabele</em>&nbsp;<strong>Milijane Babić</strong>&nbsp;građani i građanke Rijeke crvenim suncobranima obilježavaju liniju prirodne obale javne plaže, devastirane u građevinskim radovima koncesionara, a potom svatko ponaosob &scaron;alje razglednice s fotografijom koja dokumentira akciju na adrese koje smatra odgovornima, oni zajednički kreiraju dosege svog protesta, identificirajući se kao kolektivno, raspodijeljeno tijelo. Pa i onda kada je umjetnik/umjetnica transfer za glas obespravljenih, radi se o zajedničkom zauzimaju javnosti.&nbsp;</p>
<p>Upravo je potonje prijelomna strategija dru&scaron;tveno angažirane umjetnosti, budući da upisivanje u javni prostor ili njegovo zaposjedanje podrazumijeva promjenu postojeće relacijske i prostorne konstelacije čime je otvoren put njegovoj transformaciji. Pri tome nije svejedno koji će se kanali koristiti, jer je važno da se postigne promjena. Andreja Kulunčić, primjerice, u interaktivnom projektu&nbsp;<em>indeks.žene</em>&nbsp;koristi mehanizme i vizualnu retoriku reklamne kampanje. Na frekventna javna mjesta u gradu postavlja plakate koji pozivaju žene da na besplatnom telefonskom broju ostave poruku osjećaju li se zadovoljne, diskriminirane ili zlostavljanje, a rezultati telefonskih poziva prikazuju se na javno vidljivom displeju. Radi se o ironijskom odmaku i subverziji medija kao i javnog prostora. Plakati, naime, fingiraju da su ono &scaron;to nisu: određena komercijalna poruka namijenjena ženama. Međutim, posve suprotno od toga: poruka se odnosi na mogućnost osvje&scaron;tavanja individualne pozicije, prepoznate kroz određene modele pona&scaron;anja kojima su izložene.</p>
<p>Stalno prisutna dvosmislenost ovakve komunikacije obilježava ju ironijom, labilno&scaron;ću, pa čak i anksiozno&scaron;ću koju može proizvesti. Ironija je snažno oružje. Ako igra i komično predstavljaju protusmislove u odnosu na sustav normi,<sup>[#fusnota-18 [18]]</sup>&nbsp;a ironija ih sve obuhvaća, onda se radi o svojevrsnoj metakomunikaciji u kojoj je važno da osoba kojoj je upućena prepoznaje "ne&scaron;to &scaron;to stoji umjesto nečega."<sup>[#fusnota-19 [19]]</sup>&nbsp;Ironijom se, primjerice, kao nosivom strategijom služe Sini&scaron;a Labrović i Nemanja Cvijanović u svojim simboličnim radovima. I Milijana Babić će posezati za njom. Recimo, u akciji&nbsp;<em>Sedam dana za ženu</em>, koju organizira u suradnji s Centrom za nenasilje i ljudska prava &ndash; SOS Rijeka, mimikrijski podražava formu okupljanja i diskurs konzervativne moliteljske zajednice 40 dana za život, osobito često prisutne u medijskom javnom prostoru. Umjesto zalaganja za pravo nerođenih, obrće sadržaj na transparentimau smjeru zakonski upitno reguliranih ženskih prava te strate&scaron;ki organizira okupljanja pred nadležnim ustanovama. Intervencijom&nbsp;<em>Molitva gospi</em>, na oglasnim pločama u katoličkim crkvama mimikrijski koristeći ikonografiju katoličkih vizuala ulazi u direktni dijalog s katoličkom crkvom. No ironijom se služi isključivo na razini metode, dok sadržaj poruka koje ispisuje nije duhovito izvrtanje, već ozbiljno upozorenje na dru&scaron;tveni status žena.</p>
<p>Umjetnost se, vidjeli smo, lako kamuflira, pretvara, sklapa paktove s drugim disciplinama. Primjerice marketingom, sociologijom, arhivistikom, kritičkom pedagogijom... Nekada u kolaboraciji, a nekada sama preuzima metodologije. Tako Kristina Leko u već spomenutom radu&nbsp;<em>Sir i vrhnje</em>&nbsp;ne samo da preuzima etnografsku metodu u istraživanju života mljekarica, već čitav rad, uključujući i njegove galerijske izvedbe, pozicionira u disciplinarno izmije&scaron;ano polje između antropologije, aktivizma i umjetnosti prekoračujući područja vlastite profesije i otvarajući prostor za različite participacije. Rad prati i medijska kampanja, stvaranje internetskog arhiva, dokumentarni film, a svoj neovisni život nastavio je čak i političkoj kampanji jedne stranke.</p>
<p><strong><em>...dru&scaron;tveno angažirana umjetnost istovremeno provocira vlastite granice, dovodeći se &ndash; kada se u krajnjoj konzekvenci razrje&scaron;ava u neumjetnosti &ndash; i sama u pitanje.</em></strong></p>
<p>Ako bismo poku&scaron;ali neki dru&scaron;tveno angažirani projekt i odnose u njemu predočiti u prostornim terminima, onda bi to uključivalo horizontalnost umjesto vertikalne hijerarhije te one odnose i sklopove koji se povezuju "ispod" i "iznad" horizontalne crte. Ne bi to bila platforma, već prije infrastruktura ili ono &scaron;to&nbsp;<strong>Bourdieu</strong>&nbsp;naziva "strukturirajuća struktura".<sup>[#fusnota-20 [20]]</sup>&nbsp;Ni horizontalnost o kojoj govorim ne bi trebalo vidjeti kao ravnu crtu. S obzirom na to da joj je inherentna ideja jednakosti (a ona bi i trebala biti polazi&scaron;te dru&scaron;tveno angažirane umjetnosti) koja podrazumijeva premje&scaron;tanje pozicija iz zadanog položaja u drugi, i ta bi se horizontalna crta "gore" i "dole" &scaron;irila i punila novim relacijama. Takva konfiguracija, temeljena na jednakosti, razlabavljuje tektoniku institucije umjetnosti i subverzivna je u odnosu na hegemonijski poredak. Budući da se radi o intervenciji u stvarnu situaciju, realizira se uvijek na sjeci&scaron;tu umjetničkog i neumjetničkih polja pa rad ili proces uvijek pripada umjetnosti onoliko koliko joj i ne pripada, ili, kako kaže&nbsp;<strong>Jacques Ranci&egrave;re</strong>, umjetnost je umjetnost u onoj mjeri u kojoj je i ne&scaron;to drugo do umjetnosti.<sup>[#fusnota-21 [21]]</sup></p>
<p>Poku&scaron;ala sam pokazati da dru&scaron;tveno angažirana umjetnost može subvertirati forme u kojima živimo. Postati život sam, a ne samo ga prikazati.<sup>[#fusnota-22 [22]]</sup>&nbsp;No strukturno preoblikovanje tih formi moguće je samo konvergencijom vi&scaron;e snaga, o čemu primjerice govore Mouffe ili&nbsp;<strong>Brian Holmes</strong>, kada govori o četveroslojnoj matrici koju naziva&nbsp;<em>Eventwork</em>. Ona ujedinjuje umjetnost, teoriju, medije i politiku u mobilnu snagu koja "prekoračuje limite svake profesionalne sfere ili disciplinarnog polja, ocrtavajući i dalje njihova znanja i tehničke kapacitete."<sup>[#fusnota-23 [23]]</sup>&nbsp;Na tom su se tragu razvijali i projekti&nbsp;<em>Sir i vrhnje</em>&nbsp;ili&nbsp;<em>Vrapčanski jastuci</em>&nbsp;dokidajući se u svom krajnjem razrje&scaron;enju u neumjetnosti.<sup>[#fusnota-24 [24]]</sup></p>
<p>No ne dovodi se samo umjetnost u pitanje u takvim projektima već je i pozicija umjetnika/umjetnice dvostruko prelomljena preko ruba. Podrivajući neoliberalni, a time i umjetnički sistem, oni podrivaju vlastiti profesionalni status. Postoji izvjesna doza ironije u činjenici da tim diskreditacijama potvrđuju neoliberalnu agendu: vlastitu prekarnost kao konsolidacijske točke suvremenog kapitalizma.&nbsp;</p>
<p>Zaokružila bih ovaj tekst koji je poku&scaron;ao zahvatiti ključne aspekte dru&scaron;tveno angažirane umjetnosti s nekoliko objekcija vezanih uz galerijske izvedbe ovih radova. One nisu nevažne jer materijaliziraju proces i odnose koji su se uspostavili. Osim toga, vraćanjem u umjetničko polje, nagla&scaron;avaju interferenciju različitih sistema, a time rubnost i liminalnost ovih projekata, &scaron;to govori o njihovom transformativnom karakteru. Instalacija/izložba pritom nije tek dokumentacija nečeg &scaron;to je bilo, već medij za reenactment. Organizirana i strukturirana umjetničkom odlukom, ona postaje živo i politički aktivno mjesto interpretacije i re-aktivacije rada. "Dokumentacija", kaže&nbsp;<strong>Boris Groys</strong>, "postaje jedini rezultat umjetnosti koja se poima kao oblik života, trajanje, proizvodnja povijesti. Umjetnička dokumentacija na taj način opisuje područje biopolitike, pokazujući kako živo može biti nadomje&scaron;teno umjetnim te kako umjetno može postati živim pomoću pripovjedne forme."<sup>[#fusnota-25 [25]]</sup>&nbsp;Ako je projekt u javnom prostoru bio složena "strukturirajuća struktura", na izložbi se ta struktura rastvara u narativne niti spremne za povezivanje u nove &ndash; umjetničke i neumjetničke &ndash; sklopove, dok galerijski prostor kreira kao prostor novih dispozitiva i interakcija. U tom su smislu umjetnička intervencija u neumjetničkim prostorima i njezina galerijska izvedba potencijalna mjesta političkih supstitucija. No ono &scaron;to se pokazuje važnim pitanjem je mogu li, kada i u kakvim konstelacijama te supstitucije preoblikovati političke prostore ili je riječ samo o njihovoj političnoj slici.<sup>[#fusnota-26 [26]]</sup>&nbsp;To je ujedno i pitanje na koje trebamo stalno iznova tražiti odgovor.</p>

<p id="fusnota-1"><sup>[1]</sup>Katarina Rukavina, "&rsquo;Relacijska forma&rsquo; kao umjetnički jezik: pristupi i prijepori&rdquo; u:&nbsp;<em>Ars Adriatica</em>&nbsp;8/2018. 211 -226, 217.</p>
<p id="fusnota-2"><sup>[2]</sup>Isto.</p>
<p id="fusnota-3"><sup>[3]</sup>Claire Bishop. "Antagonism and Relational Aesthetics."&nbsp;<em>October</em>, 110 (2004.), 51-79, 65.</p>
<p id="fusnota-4"><sup>[4]</sup>Helguera, Pablo (2011)&nbsp;<em>Education for Socially Engaged Art: A Materials and Techniques Handbook</em>. New York: Jorge Pinto Books</p>
<p id="fusnota-5"><sup>[5]</sup>Isto, str. 2-3.</p>
<p id="fusnota-6"><sup>[6]</sup>Isto, str. 5.</p>
<p id="fusnota-7"><sup>[7]</sup>Primjeri koje koristim u ovom radu dolaze isključivo iz područja vizualne umjetnosti. Zbog predviđene dužine teksta mnoge ću radove izostaviti, a neke mlade umjetnike čije se prakse kreću u ovom smjeru, samo ću nabrojati. Primjerice, Vanja Babić, Katerina Duda, Davor Konjiku&scaron;ić, Ana Kuzmanić, Petra Mr&scaron;a&hellip;</p>
<p id="fusnota-8"><sup>[8]</sup>Ako se zadržimo na dru&scaron;tvenoj transformaciji kao temeljnom zahtjevu dru&scaron;tveno angažirane umjetnosti, onda bismo u kontekstu hrvatske povijesti umjetnosti neizostavno trebali spomenuti Udruženje umjetnika Zemlja. Ovaj je kolektiv, naime, u svom kratkom djelovanju od 1929. do 1931. zacrtao ključne aspekte paradigme: uspostavljanje umjetničkih strategija kolektivnog djelovanja, težnju ka promjeni dominantnih dru&scaron;tvenih vrijednosti, borbu protiv kapitalizma i pobolj&scaron;anje života siroma&scaron;nih i obespravljenih, napose vidljivo kroz program stanovanja, aktivno uključivanje u svakodnevicu te, u konačnici, poravnanje umjetnosti i života.</p>
<p id="fusnota-9"><sup>[9]</sup>Ovdje se oslanjam na Virnovo tumačenje tjeskobe kao apsolutne nesigurnosti u dezorijentiranom svijetu u kojemu su nestale za&scaron;tićujuće "supstancijalne zajednice". Vidi: Virno, Paolo (2004.)&nbsp;<em>Gramatika mno&scaron;tva: Prilog analizi suvremenih formi života</em>. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk.</p>
<p id="fusnota-10"><sup>[10]</sup>Vuković, Vesna (2011.) "Proizvodnja relacija kao umjetnički medij: o umjetničkoj praksi Andreje Kulunčić" u:&nbsp;<em>Frakcija</em>, 58-59.</p>
<p id="fusnota-11"><sup>[11]</sup>Isto.</p>
<p id="fusnota-12"><sup>[12]</sup>U periodu kada Sanja Iveković 2002. godine postavlja zagrebačku verziju rada Ženska kuća, Autonomnoj ženskoj kući Zagreb prijeti zatvaranje zbog nedostatka financijskih sredstava. Projekt je započela 1998. godine i prethodno ga je realizirala u Luksemburgu, Bangkoku i Ljubljani.</p>
<p id="fusnota-13"><sup>[13]</sup>Mouffe, Chantal (2008) "Umjetnički aktivizam i agonistički prostori", 220-227, u:&nbsp;<em>Operacija grad: Priručnik za život u neoliberalnoj stvarnosti</em>, ur. Kovačević, L. et al., Zagreb: Savez za centar za nezavisnu kulturu i mlade, Multimedijalni institut, Platforma 9,81 - Institut za istraživanja u arhitekturi, BLOK - Lokalna baza za osvježavanje kulture, SU Klubtura / Clubture , str. 223.</p>
<p id="fusnota-14"><sup>[14]</sup>Isto.</p>
<p id="fusnota-15"><sup>[15]</sup>Dijeljenje autorstva česta je strategija Andreje Kulunčić. Primjerice, puno puta citiran i izlagan rad&nbsp;<em>Bosanci van! Radnici bez granica</em>, iz 2008. radila je za Modernu galeriju u Ljubljani u suradnji s trojicom bosanskih migrantskih radnika Osmanom Pezićem, Saidom Mujićem i Ibrahimom Čurićem. Svi četvero su potpisali istovjetne ugovore s Galerijom, ravnopravni su autori rada i dijele jednaku dobit od prodaje rada muzejima i galerijama.</p>
<p id="fusnota-16"><sup>[16]</sup>Sansi, Roger, (2015),&nbsp;<em>Art, Anthropology and the Gift</em>&nbsp;, London at al.: Bloomsbury, str. 152.</p>
<p id="fusnota-17"><sup>[17]</sup>Isto.</p>
<p id="fusnota-18"><sup>[18]</sup>O tome vidi Christine Engel (1996) "Igra pravila &ndash; igra s pravilima" 253- 272. u:&nbsp;<em>Ludizam, zagrebački pojmovnik kulture 20. stoljeća</em>&nbsp;(ur. Benčić, Ž i Flaker, A.), Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučili&scaron;ta i Zagrebu, Slon, str. 258.</p>
<p id="fusnota-2"><sup>[19]</sup>Isto, str. 259.</p>
<p id="fusnota-20"><sup>[20]</sup>Na taj način Shannon Mattern govori o knjižnici u tekstu&nbsp;[https://anahusman.net/wp-content/uploads/2020/04/biblioteka-0-Opcenito-01-Shannon-Mattern-Knjiznica-kao-infrastruktura.pdf "Knjižnica kao infrastruktura"]&nbsp;(pristupljeno 9. lipnja 2020.).</p>
<p id="fusnota-21"><sup>[21]</sup>Ranciere, Jacques. (2009)&nbsp;<em>Aesthetics and Its Discontents</em>, Cambridge: Polity Press.</p>
<p id="fusnota-22"><sup>[22]</sup>Groys, Boris. (2006.) "Umjetnost u doba biopolitike &ndash; od umjetničkog djela k umjetničkoj dokumentaciji" (8-28), u:&nbsp;<em>Učiniti stvari vidljivima. Strategije suvremene umjetnosti</em>, ur. Nada Bero&scaron;, Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti</p>
<p id="fusnota-23"><sup>[23]</sup>Holmes, Brian. (2012) "Ewentwork: The Fourfold Matrix of Contemporary Social Movements&rdquo; (73 &ndash; 85) u:&nbsp;<em>Living as Form. Socially Engaged Art from 1991-2001)</em>&nbsp;ur. Nato Thompson, New York at al.</p>
<p id="fusnota-24"><sup>[24]</sup>Čini se da i ovdje možemo posegnuti za Ranci&egrave;rom i njegovim promi&scaron;ljanjima o estetici. Prema njemu, estetički je režim umjetnosti utemeljen na paradoksu da je umjetnost udaljena od politike, ali istodobno uvijek već politička jer sadrži obećanje boljeg svijeta. On, naime, govori o tenziji između suprotstavljenih politika unutar estetike: jedne koja umjetnost definira kao autonomnu i samodovoljnu estetsku praksu, izdvojenu od drugih oblika osjetilnoga života te drugu koja je približava životu pa čak po cijenu potpunog poravnanja i dokidanja u ne-umjetnosti.</p>
<p id="fusnota-25"><sup>[25]</sup>Pripovjedna forma za Groysa je karakteristika umjetničke dokumentacije. Za razliku od tehničke, koja nikad nije konstruirana kao povijest, već kao "sustav uputa za proizvodnju određenih predmeta u datim uvjetima", umjetnička dokumentacija, stvarna ili fiktivna, "u prvom redu je priča i na taj način evocira neponovljivost živog vremena". Groys (2006), str. 15-17.</p>
<p id="fusnota-26"><sup>[26]</sup>Ranciere, Jacques. (2009)&nbsp;<em>Aesthetics and Its Discontents</em>, Cambridge: Polity Press str. 60.</p></div></div>