Vidi kôd stranice UsmenaPovijest:Postmoderne kompilacije

<div class="usmena-povijest-article"><div class="headingDate"><p>16.8.2010</p></div><div class="article-lead"><p>Željko Serdarević jedan je od onih autora koji u područje dizajna uvode alternativan pristup, temeljen na tehnološkim mogućnostima osamdesetih i "kulturi referenci".</p></div><div class="article-content">
<p>Razgovarale: Martina Budimir i Dea Vidović</p>

<p><strong>Željko Serdarević</strong>&nbsp;u svijet dizajna ulazi osamdesetih godina kada ga isprepliće s vizualnom umjetno&scaron;ću i glazbom. 1987. godine s&nbsp;<strong>Darkom Fritzom</strong>&nbsp;pokreče umjetničku i dizajnersku grupu&nbsp;<strong>Studio imitacija života</strong>, a tandemski rad mu je svojstven i danas kada ga prakticira s&nbsp;[http://www.ortaci.org/ Draganom Mileusnićem]. Krajem osamdesetih je započeo suradnju sa slovenskim redateljem&nbsp;<strong>Tomažem Pandurom</strong>, koja se, kada mu se prodružio Mileusnić, prelila preko grafičkog dizajna i na samu kazali&scaron;nu pozornicu. Zajedno s Mileusnićem pokrenuo je izdavačku kuću&nbsp;<strong>Postscriptum</strong>, a&nbsp;<em>Leksikon YU mitologije</em>&nbsp;prva je knjiga koju su zajednički objavili.</p>
<p><strong>POKU&Scaron;AJI I POGRE&Scaron;KE&nbsp;</strong></p>
<p><strong>Studio imitacija života pokrenuo si 1987. zajednički s Darkom Fritzom. Na koji se kontekst naslanja dizajnersko djelovanje Studija?&nbsp;</strong></p>
<p>Pojam dizajn imao je u 1980-im godinama bitno drugačije značenje nego danas. U nedostatku institucija za obrazovanje dizajnera, grafičkim dizajnom uglavnom su se bavili likovni umjetnici pa je granica između ovih dvaju područja bila fluidnija nego danas. Fritza i mene zanimalo je umjetničko djelovanje u naj&scaron;irem smislu riječi, stoga je bilo prirodno da se bavimo i dizajnom kao &scaron;to su to činili i drugi umjetnici. Ta na&scaron;a aktivnost bila je isprva ograničena na izradu likovnih rje&scaron;enja plakata - nismo imali ni znanja ni interesa upu&scaron;tati se u projekte koji bi tražili kori&scaron;tenje složenijih grafičkih standarda, poput prijeloma časopisa ili knjiga.</p>
<p>No u to vrijeme to nije bila nikakva prepreka. Velik dio tehničkih zadataka koje obavljaju dana&scaron;nji dizajneri rje&scaron;avali su ljudi poput slovoslagara i montažera, a nama je bilo prepu&scaron;teno polje likovnosti i -kako smo tada tvrdili &ndash; "čiste kreativnosti". Sustav organizacije rada podržavao nas je u uvjerenju da se bavimo umjetno&scaron;ću čak i kad smo bili posvećeni izrazito dizajnerskim projektima. &Scaron;tovi&scaron;e, upravo je dizajn plakata bio presudan da se kao "likovnjaci" afirmiramo na zagrebačkoj umjetničkoj sceni koja je u to vrijeme bila okupirana sasvim drugačijim temama. Događanja u&nbsp;<strong>Galeriji suvremene umjetnosti</strong>, koja je tada bila centar umjetničkog života Zagreba, meni su bila prilično strana. Želio sam se baviti umjetno&scaron;ću, ali mi nije padalo na pamet da to radim tako &scaron;to se po galerijama skidam gol poput nara&scaron;taja&nbsp;<strong>Marine Abramović</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Tomislava Gotovca</strong>.&nbsp;</p>
<p><strong>&Scaron;to je u tehničkom smislu omogućilo emancipaciju dizajnerske prakse tijekom osamdesetih?</strong></p>
<p>Za moju generaciju bio je presudan razvoj tehnologije fotokopirnih uređaja sredinom 1980-ih godina. Kopirka je bila prvi stroj kojim smo stvarno mogli manipulirati slikom, &scaron;to je estetiku tog razdoblja odredilo otprilike na način na koji je plakate generacije&nbsp;<strong>Arsovskog</strong>&nbsp;obilježilo &scaron;irenje tehnike sitotiska. Legitimitet "umjetničke" tehnike, koji je sitotisak dobio 1960-ih godina kroz radove pop-umjetnika poput Warhola, u slučaju fotokopije izborila je 1970-ih generacija autora vizualne poezije. Meni su plakati&nbsp;<strong>Vladimira Marteka</strong>&nbsp;<em>Čitajte Majakovskog</em>&nbsp;bili naročito važni, tu sam prvi put doživio fotokopiju kao medij umjetničke poruke. Sada je odjednom bilo moguće puno vi&scaron;e od mehaničkog umnožavanja originala - kopirke su nudile manipulaciju bojama i ispis na folijama iz kojih smo izrezivali slajdove za svoje glazbeno-scenske priredbe. Koliko god primitivna, za nas je to bila oslobađajuća tehnika.</p>
<p>Tehnika fotokopiranja bila je presudna i za &scaron;irenje "kulture referenci" koja je u to vrijeme bila snažno prisutna u dizajnu, kao i u arhitekturi ili slikarstvu istog razdoblja. Nove plakate autora u koje smo se ugledali dočekivali smo kao neku vrstu rebusa iz kojeg je trebalo razaznati izvore kori&scaron;tenih elemenata. Najpoznatiji primjer takvog pristupa je&nbsp;<strong>NSK</strong>&nbsp;plakat za proslavu&nbsp;<em>Dana mladosti</em>, koji je 1989. uzbudio javnost upravo zbog "izvora likovnih referenci". Takvo promi&scaron;ljanje dizajna nije zamrlo ni nakon &scaron;to su računala zamijenila kopirke. Stranice magazinskih brojeva&nbsp;<em>Arkzina</em>&nbsp;s kraja 1990-ih prepune su referenci isprepletenih u slojevitu kompoziciju iz koje onda i&scaron;čitava&scaron; jedan autorski svijet, traži&scaron; u &scaron;to je to netko upro prstom... Danas je to potpuno nestalo. Suvremeni dizajn okrenut je &scaron;iroj komunikaciji u kojoj nema prostora za nekakav meta-diskurs među članovima dizajnerske zajednice.&nbsp;</p>
<p><strong>Kakav je bio va&scaron; odnos prema naslijeđu ovda&scaron;nje konceptualne umjetnosti, a koji prema tada javljajućoj novoj figuraciji?</strong></p>
<p>Željeli smo pobjeći čim dalje od svega toga. Bez obzira na velik udio koncepta u na&scaron;em radu, radovi konceptualnih umjetnika djelovali su nam jednostavno likovno presiroma&scaron;ni. Takozvano&nbsp;<em>Novo slikarstvo</em>&nbsp;bilo nam je donekle blisko zbog historicističkih nagnuća, ali nije nam se činilo potrebno razvijati nove tehnike figuracije... Recimo, bilo je zanimljivo promatrati kako&nbsp;<strong>Bućan</strong>&nbsp;dizajnira plakate splitskog&nbsp;<strong>HNK</strong>&nbsp;koristeći kao predložak fotografije koje smo poznavali iz raznih časopisa. Ali njegova nadgradnja, likovni postupak koji je od originala zadržavao samo siluetu ili kompoziciju figura, to nam se tada činilo zastarjelo.&nbsp;</p>
<p>Rez s tradicijom - za koji je u na&scaron;im očima najvi&scaron;e bila zaslužna pojava&nbsp;<em>Nove umjetničke prakse</em>&nbsp;1970-ih - bio je toliko drastičan da mi vi&scaron;e nismo znali uspostaviti nikakvu vezu između hibrida dizajna i umjetnosti kojemu smo težili i onoga kako je taj spoj bio ostvaren u radovima Bućana, ili jo&scaron; ranije, u opusu&nbsp;<strong>Ivana Picelja</strong>&nbsp;i njegovih suvremenika. Za nas su sve to bili samo nekakvi slojevi povijesnih stilova koji su stajali na raspolaganju za nove, postmoderne kompilacije. U to vrijeme se naveliko pisalo o kraju stoljeća, stalno se isticalo da smo na kraju nekakve "povijesti slika". Vjerojatno je to bio razlog na&scaron;eg uvjerenja da je sasvim dovoljno uspostavljati nove odnose među postojećim slikama iz prenakrcane povijesne memorije.&nbsp;</p>
<p><strong>Popularna kultura je tijekom osamdesetih bila važno referentno polje za mnoge dizajnere va&scaron;e generacije. Koliko je ona utjecala na rad Studija i na koji način?&nbsp;</strong></p>
<p>Ideja je bila da to čime se bavimo pripada domeni visoke kulture, ali smo istovremeno željeli kroz taj rad ostvariti neku vrstu "popularnosti". Uzor za to bio nam je&nbsp;<strong>Neville Brody</strong>&nbsp;koji je baveći se dizajnom postao veća zvijezda od glazbenika za koje je dizajnirao ploče. Ipak, bježali smo od nekih karakterističnih obilježja onoga &scaron;to je na tada&scaron;njoj umjetničkoj sceni nosilo etiketu visoke kulture, posebice od pripadajućeg rječnika. Vjerujući da stvaramo ne&scaron;to potpuno novo, nismo mogli pristati na "potro&scaron;eni" izraz performans, nego smo umjesto toga koristili kovanicu glazbeno-scenska priredba.&nbsp;</p>
<p>U samom izboru građe s kojom smo radili brisale su se granice između visokog i popularnog. Fotografije iz starih modnih časopisa bile su jednako vrijedne kao i motivi preuzeti iz ruske avangarde. Balansiranje između popularne i visoke kulture vjerojatno je najvi&scaron;e odredilo na&scaron; pristup dizajnu plakata. Koliko god da smo bili svjesni njegove popularne oglasne namjene, istovremeno smo bili fiksirani na ideju plasmana dijela naklade na trži&scaron;te kolekcionara. Pritom nije bila samo riječ o kazali&scaron;nim plakatima, kod kojih je kontekst projekta donekle opravdavao tu ambiciju - trudili smo se čak i plakate za plesne &scaron;kole ugurati u funduse muzeja i grafičkih zbirki.</p>
<p><strong>Svoje dizajnerske preokupacije usmjeravate prije svega na medij plakata, a ne i na druge forme. Otkud toliki naglasak upravo na mediju plakata?</strong></p>
<p>U to su vrijeme neke dizajnerske forme jednostavno uživale vi&scaron;i dru&scaron;tveni status od drugih, a plakat je bio na vrhu te ljestvice vrijednosti. Nije bilo ničeg neobičnog u tome da Bućan svojom plakatnom produkcijom predstavlja zemlju na likovnoj manifestaciji poput&nbsp;<em>Venecijanskog bijenala</em>. Da se izbornik bio odlučio na toj izložbi pokazati rje&scaron;enja dizajna knjiga&nbsp;<strong>Alfreda Pala</strong>, to bi vjerojatno bilo neprihvatljivo. Ali kad je bila riječ o plakatu, kategorije dizajna i umjetnosti vi&scaron;e nisu bile tako statične i nepropusne.</p>
<p>Utoliko se može reći da moja najranija iskustva nisu zapravo bila usmjerena na bavljenje dizajnom u nekom &scaron;irem smislu, koliko na bavljenje sasvim određenim formama poput plakata ili dizajnom razglednica, forme koja je bila umjetnički "ovjerena" praksom&nbsp;<em>mail-arta</em>&nbsp;1970-ih. Sam pojam dizajn bio je ne&scaron;to &scaron;to smo primarno povezivali djelatno&scaron;ću autora modernističkog određenja poput&nbsp;<strong>Borisa Ljubičića</strong>. Kori&scaron;tenjem zastarjelog izraza grafičko oblikovanje željeli smo istaknuti pripadnost postmodernoj generaciji.</p>
<p><strong>Koje ste grafičke i tiskarske postupke i tehnike koristili u kreiranju plakata te kako su se va&scaron;i odabiri odražavali na estetiku Studija imitacija života?</strong></p>
<p>Uz fotokopiju, najvažniju ulogu imala je tehnika sitotiska u kojoj se u to vrijeme izrađivala većina plakata za kulturne institucije. Punoća i intenzitet boja u sitotisku, materijalnost otiska... sve je to djelovalo privlačnije od drugih grafičkih tehnika. Da smo morali raditi isključivo u&nbsp;<em>ofsetu</em>, možda se ne bismo ni upu&scaron;tali u avanturu bavljenja dizajnom. Likovni jezik tih plakata odredila je i činjenica da su nastali u vremenu prije dominacije&nbsp;<em>jumbo</em>-formata, namijenjenih brzom čitanju tijekom vožnje. Pje&scaron;ačko mjerilo plakata tog vremena dopu&scaron;talo je rad s mno&scaron;tvom elemenata na razmjerno malom formatu, dizajnerska rje&scaron;enja koja su tražila vi&scaron;e vremena za i&scaron;čitavanje poruke. Čak i ako zanemarimo druge nedostatke tih ranih radova, za dana&scaron;njeg bi promatrača takvi plakati jednostavno bili previ&scaron;e brbljivi.</p>
<p><strong>Plakati koje producira Studio imitacija života isključivo su vezani uz područje kazali&scaron;ta. Iz kojih razloga ste se odlučili ba&scaron; za medij plakata za kazali&scaron;te?&nbsp;</strong></p>
<p>U trenutku kada je Studio započeo s djelovanjem glazbeni&nbsp;<em>Novi val</em>&nbsp;je već bio na zalasku. Nije bilo izvođača za koje bismo mogli dizajnirati ploče i plakate, premda bi to vjerojatno bio na&scaron; prvi izbor dizajnerskog zadatka. Nije bilo čak ni koncerata stranih glazbenika, za to je iz nekog razloga uvijek trebalo putovati u Ljubljanu. Posredstvom knjiga o poljskom filmskom plakatu bili smo upoznati s razvojem na tom području i to nam se također činilo izazovno. No jugoslavenski filmski plakati tog vremena bili su &scaron;ture&nbsp;<em>ofsetne</em>&nbsp;reprodukcije fotografija glavnih glumaca, nimalo nalik snažnim grafičkim porukama poljske produkcije. Čak je i izložbeni plakat bio donekle "iscrpljena" forma, zamrznut u standardima modernističkog jezika Piceljeve generacije. Kazali&scaron;ni plakat bio je dakle jedini medij u kojem smo mogli razviti i afirmirati vlastiti grafički jezik. Pojedinci poput Mihajla Arsovskog, Borisa Bućana i&nbsp;<strong>Mirka Ilića</strong>&nbsp;svojim su radom na tom području već bili utrli put nagla&scaron;eno autorskim koncepcijama poput na&scaron;e.</p>
<p><strong>Kazali&scaron;ne plakate počinjete raditi za festival novog kazali&scaron;ta&nbsp;<em>Eurokaz</em>&nbsp;1987. godine tijekom kojeg ste distribuirali publikaciju kojom ste najavili trogodi&scaron;nje akcije Studija imitacija života. &Scaron;to je produkacija&nbsp;<em>Eurokaza</em>&nbsp;nudila da ste se odlučili upravo za suradnju s ovim festivalom?&nbsp;</strong></p>
<p><em>Eurokaz&nbsp;</em>nam je bio važan zato &scaron;to se radilo o potpuno novoj inicijativi koja je tražila novi likovni jezik, a koja je pritom promicala hibridnu scensku estetiku blisku na&scaron;em senzibilitetu. Na&nbsp;<em>Eurokazu</em>&nbsp;smo prvi put vidjeli kako funkcionira spoj kazali&scaron;ta i filma koji nas je zanimao, ali i brojne druge umjetničke postupke koji su bili nezamislivi u tada&scaron;njim produkcijama domaćih kazali&scaron;nih kuća. Ne&scaron;to od tog novog senzibiliteta već se dalo naslutiti u predstavama poput&nbsp;<em>Marije Nablocke</em>, prvog kazali&scaron;nog projekta kolektiva NSK koji je kratko prije uspostave&nbsp;<em>Eurokaza</em>&nbsp;gostovao u Zagrebu. No kao i u slučaju pojedinih projekata&nbsp;<strong>Borisa Bakala&nbsp;</strong>iz tog vremena, radilo se o nekoj vrsti elitne umjetnosti, inscenacijama za ograničen broj posjetitelja. Velik interes javnosti za produkcije predstavljene na prvom&nbsp;<em>Eurokazu</em>&nbsp;potvrdio nam je da rubna područja kazali&scaron;ne estetike koja su nas zanimala ipak imaju izgleda pronaći svoju publiku.&nbsp;</p>
<p><strong>1989. godine počinje va&scaron;a suradnja s redateljem Tomažem Pandurom koji je od Studija naručio dizajn za Slovensko narodno gledali&scaron;če u Mariboru. Koliko je ta suradnja mijenjala va&scaron;e grafičke odabire, pristupe, tehnike?</strong></p>
<p>Do početka suradnje s mariborskom Dramom na&scaron; proces rada na plakatu nije se razlikovao od rada na nekom likovno-umjetničkom projektu. Kao i likovni rad, plakat je u na&scaron;em tada&scaron;njem poimanju bio autonoman objekt vizualne kulture koji je puni smisao dobivao tek uključivanjem u postav na&scaron;ih&nbsp;<em>Godi&scaron;njih izložbi oblikovanja</em>. Odjednom smo se - potpuno nespremni - zatekli pred neusporedivo kompleksnijim zadatkom. Trebalo je razmi&scaron;ljati o vizualnom identitetu cijele institucije, o nekakvim transparentima, memorandumima... Drama je na svu sreću uživala veliku podr&scaron;ku lokalnih tiskara pa nitko nije previ&scaron;e gunđao nad povremenim proma&scaron;ajima koji su nastajali kao rezultat na&scaron;eg učenja zanata sustavom poku&scaron;aja i pogre&scaron;ke.&nbsp;</p>
<p>Za mene je razdoblje rada za Dramu bilo presudno jer sam unatoč dobrom prijemu na&scaron;ih likovno-umjetničkih i glazbeno-scenskih projekata sebi uporno postavljao pitanje za koga sve to zapravo radimo. S Pandurom smo dobili upravo onu vrstu publike kakvu smo željeli, a kvaliteta njegovih predstava pomogla je i da na&scaron; dizajn bude ozbiljnije prihvaćen u javnosti. Zanimljiv prostor rada otvorio nam se i kroz ambiciozne publikacije koje su pratile svaku njegovu scensku produkciju. Mene je nakon ga&scaron;enja Studija 1991. godine dizajn plakata nekako prestao zanimati pa su katalozi za predstave Drame 1990-ih bili ono u &scaron;to sam se kreativno najvi&scaron;e ulagao. Ti su me projekti postupno pripremili za rad na monografiji koja je objavljena po isteku Pandurovog mandata, nakon čega sam se uglavnom posvetio dizajnu knjiga.&nbsp;</p>
<p><strong>Kazali&scaron;ni plakati su na kraju rada Studija 1990. godine uključeni u nekoliko izložbi (retrospektivna izložba kazali&scaron;nog plakata koja je proputovala Jugoslaviju te predstavljala jugoslavenski dizajn na&nbsp;<em>Bijenalu mladih mediterana</em>&nbsp;u Marseillesu). Oni su na kraju i ostali kao neka službena ostav&scaron;tina Studija (bili su kasnije objavljivani u kompilacijama razdoblja te izlagani u pojedinačnim retrospektivama oba autora). Može&scaron; li reći kako je publika reagirala na va&scaron;e plakate?&nbsp;</strong></p>
<p>Čini mi se da su projekti Studija odlično odražavali izvitopereni, gotovo maniristički senzibilitet jednog razdoblja koje se s izbijanjem rata doista pokazalo kao zavr&scaron;etak epohe. Utoliko su sve na&scaron;e aktivnosti imale dobar odaziv, ne samo u smislu posjećenosti javnih nastupa, nego i kritičke recepcije koja ih je pratila. Simultano djelovanje na različitim područjima pomoglo nam je da privučemo raznovrsnu publiku - ljudi kojima se sviđala moja glazba dolazili su na na&scaron;e izložbe plakata i obrnuto. Likovni i kazali&scaron;ni kritičari bili su nam vrlo naklonjeni, jedino su teoretičari dizajna izražavali određenu zadr&scaron;ku prema na&scaron;em pristupu. Odbijale su ih mehaničke deformacije tipografije i visoka koncentracija kiča u kori&scaron;tenom materijalu. Svaki tekst o na&scaron;em dizajnu zavr&scaron;avao je rečenicom tipa: "Sve je to jako zgodno i jako suvremeno, ali pričekajmo da vidimo u &scaron;to će se to tek razviti". Danas bih se zapravo složio s njihovom ocjenom - većina dizajnerskih radova Studija imitacija života djeluje mi vrlo nespretno. Unatoč tome, uvjeren sam da je na&scaron;e tada&scaron;nje djelovanje bilo korisno kao priprema terena za novo shvaćanje dizajna koje je u Hrvatskoj nastupilo krajem 1990-ih, pojavom prvih diplomanata zagrebačkog Studija dizajna.</p>
<p><strong>TIMSKI RAD S MILEUSNIĆEM&nbsp;</strong></p>
<p><strong>Može&scaron; li usporediti iskustvo rada na mjestu stalnog dizajnera Drame mariborskog kazali&scaron;ta u razdoblju 1989.-1996. i suradnje s Draganom Mileusnićem na video-projekcijama za kasnije scenske projekte redatelja Tomaža Pandura?</strong></p>
<p>Mariborska Drama je u vrijeme Pandurovog umjetničkog vodstva bila neusporedivo modernija institucija od socijalističkih ustanova s kojima sam do tada surađivao. Izbijanjem rata Drama je postala i pribježi&scaron;tem vrhunskih talenata iz čitave SFRJ, pa je rad za tu kuću bio za mene važno formativno iskustvo, ne samo u smislu dizajnerskog nego i osobnog razvoja. No prema njihovim predstavama osjećao sam određenu distancu - bilo me je iznimno te&scaron;ko nagovoriti da u promidžbenim materijalima koristim fotografiju glumca ili snimku s pozornice.&nbsp;</p>
<p>Rad s Draganom na Pandurovim projektima u razdoblju 2003.-2006. bio je ne&scaron;to sasvim drugo. Sudjelovanjem u svim fazama pripreme - od produkcije do proba, od odabira naslova predstave do pronalaženja glumaca i drugih suradnika - ugradili smo se u te projekte na znatno dublji način no &scaron;to se to može učiniti dizajnom plakata. &Scaron;to se samih video-projekcija tiče, na ono &scaron;to smo ostvarili u okviru tih kazali&scaron;nih produkcija gledam dijelom i kao na oblik zaokruženja ideja iz vremena glazbeno-scenskih priredbi Studija imitacija života, u kojima su pokretne slike i zvuk kori&scaron;teni na približno isti način.</p>
<p><strong>Od početka suradnje s Mileusnićem ilustracija počinje igrati veću ulogu u tvom radu. Za&scaron;to prije nisi bio sklon ilustraciji?</strong></p>
<p>U početku na&scaron;e suradnje činilo se da je tomu tako. No to je izgleda bila specifičnost narudžbi na kojima smo radili u to vrijeme - knjig&acirc; čija je opsežna ali nekvalitetna slikovna građa tražila crtež kao oblik standardizacije. Posljednjih godina uglavnom opremamo izdanja iz područja filma kod kojih takav pristup ne bi imao smisla, pa Draganov slikarski senzibilitet vi&scaron;e dolazi do izražaja u video-projektima. I u razdoblju prije suradnje s njim postojala je određena ilustrativna crta u mom radu, ali je za nju bio zaslužan afinitet za ekspresivne tipografske oblike. Isprva sam na tipografiju gledao primarno kao na oblik ilustracije, &scaron;to danas vi&scaron;e nije slučaj.</p>
<p><strong>S vremenom se tvoj grafički jezik smiruje, a eksperiment zamjenjuje proči&scaron;ćeni izraz. &Scaron;to je dovelo do ovog preokreta?&nbsp;</strong></p>
<p>Rani radovi koji danas djeluju eksperimentalno često su bili rezultat učenja na gre&scaron;kama. U početku me doista nije zanimalo ni&scaron;ta osim tipografije, a elementarne stvari poput kompozicije plakata učio sam i jo&scaron; uvijek učim u hodu. Ipak, neka se promjena stvarno dogodila sredinom 90-ih, kad sam počeo opremati knjige. U njima sam otkrio medij u kojemu sam se mogao likovno izraziti na način koji je djelovao manje pretrpano od mojih plakata. Konačno, dizajn odražava i unutarnje stanje čovjeka koji ga radi, pa se može reći da je do promjene do&scaron;lo kad sam vlastitom energijom naučio raspolagati manje autodestruktivno.</p>
<p><strong>S Mileusnićem si osnovao izdavačku kuću Postscriptum. To je dodatna potvrda tvoje sklonosti knjizi. Stoga ni ne čudi da si autor nekih od najzanimljivijih naslovnica knjiga. Kako ste se odlučili na taj korak pokretanja izdavačke kuće?</strong></p>
<p>Osnivanje naklade dalo nam je mogućnost objavljivanja naslova do kojih nam je naročito stalo, ali i autonomiju u vezi uredničkih odluka na koje kao dizajneri ponekad nismo mogli utjecati. Iskustvo rada na vlastitim izdanjima promijenilo je na&scaron; pristup, jer smo počeli o dizajnu naslovnica razmi&scaron;ljati kao izdavači. Danas vjerujem da je cijelo umijeće u postizanju toga da je naslovnica glasna u izlogu, a tiha kad je uzmete u ruke.&nbsp;</p>
<p>No, iskreno, ne mislim da naslovnice koje radimo spadaju u najzanimljivije koje možete pronaći na trži&scaron;tu. Na&scaron; rad je uvijek usmjeren na knjižni blok, na sadržaj knjige, a naslovnice se nekako "dogode" na kraju tog procesa. Dizajneri koji kreću s poslom od korica postižu ponekad atraktivnije rezultate od nas.</p>
<p><strong>"NEVINE RUKE"</strong></p>
<p><strong>&Scaron;to misli&scaron; o angažiranom dizajnu?</strong></p>
<p>Sve najbolje, ukoliko je riječ o dizajnu oruđa stvarnog aktivizma, kao &scaron;to je slučaj s&nbsp;<strong>Dragosavčevim</strong>&nbsp;radom u okviru inicijative&nbsp;<strong>Pravo na grad</strong>. S druge strane, nemam simpatije za pseudo-angažirane samopromocijske uratke čiji je isključivi razlog postanka prijavljivanje na dizajnerske izložbe. U ukupnoj produkciji onoga &scaron;to nazivamo angažiranim dizajnom nažalost prevladava ova druga kategorija.</p>
<p><strong>Koje su karakteristike i potencijali suvremene hrvatske dizajnerske scene?</strong></p>
<p>Veća uključenost žena i veća pokretljivost na međunarodnom trži&scaron;tu nego ranije. Nekad je stvarno bilo zadataka za koje je rje&scaron;enje trebalo tražiti u inozemstvu, a danas imamo kvalitetne autore s iskustvom i specijalizacijom u svim segmentima dizajna vizualnih komunikacija. Postupno se promijenila i dru&scaron;tvena pozicija dizajna - informacije o uspjehu na&scaron;ih autora u svijetu već su prestale biti novost, a u javnosti je izgrađena svijest o tome da je struka za koju se donedavno jedva znalo ne&scaron;to za &scaron;ta Hrvati imaju "žicu".</p>
<p><strong>Kakva je pozicija dizajnera unutar &scaron;ireg dru&scaron;tvenog konteksta, posebice u odnosu kritičkih praksi nasuprot onih korporacijskih?</strong></p>
<p>Broj mogućih odgovora na to pitanje jednak je broju pojedinaca koji se bave dizajnom. Poznajem ljude koji su radeći u ogla&scaron;ivačkoj agenciji odbijali sudjelovati u projektima za korporacije poput Nestle-a, smatrajući njihovo djelovanje &scaron;tetnijim od drugih čije su poruke oblikovali. Na drugoj strani postoje dizajneri koji na projektima za kulturu primjenjuju korporativne strategije, priključujući se tako ogla&scaron;ivačkoj kontaminaciji javnog prostora. Autentičnih kritičkih praksi je u Hrvatskoj iznimno malo i najče&scaron;će se iscrpljuju u meta-dizajnerskim refleksijama.</p>
<p>U na&scaron;em slučaju odabir projekata ima veze s osobnim afinitetom za kulturu, ali i s procjenom da na tom području možemo postići najbolje rezultate. Ne mislim da nas isključiva posvećenost kulturi stavlja u poziciju "nevinijih ruku" od drugih - nezavisnost kulture u eri korporativnih i medijskih sponzora je čista iluzija.</p>
<p><strong>Gdje vidi&scaron; koncentraciju refleksivnog i istraživačkog dizajna u Hrvatskoj tijekom zadnjih dvadesetak godina?</strong></p>
<p>Nakon &scaron;to je&nbsp;<em>Arkzin</em>&nbsp;afirmirao ideju o povezanosti grafičke i uredničke koncepcije časopisa, na tom području ostvareni su rezultati koji su hrvatsku dizajnersku zajednicu doista učinili međunarodno relevantnom. Zanimljiva rje&scaron;enja, poput radikalnog dizajna&nbsp;<strong>studija cavarpayer</strong>&nbsp;za časopis&nbsp;<em>Frakcija</em>, pojavljivala su se dugo nakon &scaron;to je pro&scaron;ao prvi val eksperimenata na tom području. No postupno odumiranje periodike primoralo je na&scaron;e dizajnere da izazove potraže drugdje pa danas svjedočimo prodoru čitavog niza individualiziranih strategija dizajna. U radu profesionalnih dizajnera ne prepoznajem puno te "refleksije" za kojom vape teoretičari, ali studentski radovi, naročito oni koji stižu s UMAS-a, pokazuju sve veću usmjerenost prema istraživačkom pristupu dizajnu. Za razliku od dekonstrukcijskog razdoblja 1990-ih, čini mi se da općenito prevladavaju neke "konstruktivne" tendencije. To se naročito odnosi na napredak domaćeg dizajna na području tipografije, gdje je nezaobilazan primjer&nbsp;<strong>Nikole Đureka</strong>. Čak i ako zanemarimo nespornu kvalitetu njegovih tipografija, čini mi se važnim to da je afirmirao drugačiju metodologiju rada od one na koju je na&scaron;a sredina naučena. Za studente dizajna, kojima su su rad za kulturu ili rad za marketin&scaron;ke agencije dugo bili predstavljani kao jedine opcije po zavr&scaron;etku &scaron;kolovanja, takvi su alternativni modeli promi&scaron;ljanja vlastite prakse od neprocjenjive važnosti.</p>
<p><strong>Gdje prepoznaje&scaron; dizajnerske prakse koje se &scaron;ire prema zagovaranju dru&scaron;tvene odgovornosti?</strong></p>
<p>Isključivo u sferi industrijskog dizajna. Agitacijski potencijal grafičkog dizajna koristan je u procesu senzibilizacije javnosti na postojanje određenih problema, no jedino industrijski dizajneri mogu ponuditi stvarna rje&scaron;enja za njih. Osmi&scaron;ljavanjem ekolo&scaron;ki prihvatljivih proizvoda ili predmeta prilagođenih potrebama osoba s invaliditetom, u opipljivom smislu mijenjaju svijet na bolje.</p></div></div>