Vidi kôd stranice UsmenaPovijest:O novim počecima i starim pitanjima

<div class="usmena-povijest-article"><div class="headingDate"><p>9.1.2018</p></div><div class="article-lead"><p>Suvremeni ples, neprestano se izgrađujući kao novum i u formativnom i estetičkom smislu, kao progresivna praksa odgovara suženoj definiciji nezavisne kao novonastajuće kulture.</p></div><div class="article-content">
<p>Pi&scaron;e: Ivana Slunjski</p>
<p>&nbsp;&nbsp;</p>
<p>U usporedbi s drugim oblicima tzv. nezavisne kulture, iako zapravo po mnogo čemu i o mnogo čemu ovisne, suvremeni je ples svojevrsna iznimka. Dosada&scaron;nji tumači pojavnosti i posebnosti "nezavisne kulture" obično navode devedesete godine 20. stoljeća kao razdoblje početka formiranja prvih organizacija i inicijativa koje nisu u vlasni&scaron;tvu grada ni države. U plesu se međutim organizacije kojima u tome smislu ne upravljaju neki nadređeni subjekti pojavljuju mnogo prije, zapravo, ako se držimo toga parametra "neovisnosti", većina je inicijativa od početaka ranoga modernog plesa bila "neovisna", odnosno privatna, financirana privatnim novcem i realizirana uporno&scaron;ću njihovih pokretača koji su ujedno bili odgovorni i za njihovo provođenje, bilo da su posrijedi bili javni nastupi ili educiranje plesača. Naime, sve vrste plesa koje su ispadale iz okvira baleta nisu bile pod okriljem državnih struktura. Te privatno pokrenute inicijative povlače za sobom i klasni moment &ndash; ni sudjelovanje u zbivanjima ranoga modernog plesa, jednako kao ni u baletnima, nije bilo dostupno svima, u pravilu je riječ o pripadnicima, obično pripadnicama, imućnijega građanskog sloja. I u tim se razmjerima elitističke građanske kulture sve do Drugoga svjetskog rata pokreću, razvijaju ili gase, ovisno o interesu i mogućnostima njihovih pokretača, zanimljivosti noviteta koje su donosili izvana, &scaron;kolujući se ili samo putujući, i sposobnosti da svojim sljedbenicima prenesu strast za plesom i/ili plesno znanje.&nbsp;</p>
<p>No ni privatne plesne inicijative nisu li&scaron;ene nadzora države s obzirom na to da je za njihovo pokretanje bilo nužno odobrenje mjerodavnih državnih tijela, primjerice Ministarstva prosvjete Kraljevine Jugoslavije (koje 1930. dopu&scaron;tenje izdaje i&nbsp;<strong>Ani Maletić</strong>&nbsp;za njezinu &scaron;kolu), a i podrazumijevalo se redovito podno&scaron;enje izvje&scaron;taja o radu. U kontekstu modernoga plesa (pa i baleta) kao dijela građanske kulture zanimljiva je dvojaka uloga narodnih plesova i tradicije te folklora. S jedne strane implementiranje stiliziranih pokreta i obrazaca kretanja iz narodnih plesova u rani moderni ples raste kako se zao&scaron;travaju nacionalističke težnje koje kulminiraju potkraj tridesetih, a s druge strane se, tada već u socijalističkoj Jugoslaviji, folklor i narodni plesovi kao sastavnice narodne kulture suprotstavljaju i pretpostavljaju drugim plesnim vrstama kao oblicima građanske kulture. Budući da se režimski oda&scaron;ilje jasna poruka o prikladnim preferencijama, te&scaron;ko je razlučiti koliko je uvođenje folklornih elemenata u moderni ples bio odraz stvarnoga zanimanja za ba&scaron;tinu, a koliko prilagođavanja situaciji. Plesači i koreografi koji su inače bili involvirani u moderna plesna kretanja u tome razdoblju nerijetko djeluju u folklornim ansamblima. Do raskida sa sovjetskim političkim blokom balet se, zbog prepoznatljivih libreta i pokreta manje opasan od suvremenoplesnih strujanja koje u apstrakciji i nedovoljnoj razumljivosti potencijalno nose subverzivnu klicu, tolerira kao zapravo jedini izdanak plesa predratne građanske kulture. Smjenom socijalističkoga realizma i usmjeravanjem na modernizam kao novi smjer "službene" ili režimski odobrene umjetnosti, &scaron;to se jasno može pratiti na planu likovnih umjetnosti, potiče se umjetnički pluralizam kao znak otvaranja prema Zapadu. Naravno da liberalizacija umjetnosti u socijalističkome sustavu nije jamčila i posvema&scaron;nju slobodu djelovanja, svaku su inicijativu morale odobriti državne instancije, koje su do određene mjere ujedno nadzirale rad umjetnika. I naravno da su poželjne bile apolitične umjetničke prakse. Premda se čini da je u tim uvjetima horizont mogućeg djelovanja bio prilično sužen, u usporedbi s dru&scaron;tvima pod jakim utjecajem katoličke crkve, primjerice talijanskim, u kojima se proskribiranjem tjelesnoga kontakta čak i dru&scaron;tveni plesovi smatraju nepoćudnima, "meki socijalizam" ipak je bio relativno otvoren prema raznovrsnim umjetničkim nastojanjima.&nbsp;</p>
<p>Takva situacija pogoduje i suvremenomu plesu koji se razvija kao "alternativna" plesna umjetnost ili, bolje reći, kao vi&scaron;estruka drugost: na jednoj strani stije&scaron;njen između baleta i folklora, na drugoj između glazbe i dramskoga kazali&scaron;ta. &Scaron;ezdesete se godine mogu označiti kao prekretnica jer se tada osnivaju ansambli suvremenih aspiracija koji se, neovisno o njihovu organizacijskom profilu, djelovanjem i nastupima u predstojećim desetljećima ustaljuju, oblikujući okvir neinstitucionalne plesne scene. Čini mi se primjerenije ovdje govoriti o neinstitucionalnoj kulturi ili neinstitucionalnoj sceni nego o neovisnoj, iako ni to nije posve točno jer je moguće uspostaviti instituciju bez ustanove, tj. hladnog pogona. No ipak su tu uglavnom posrijedi organizacije koje se financiraju iz sredstava dobivenim na natječajima za program, u raznim modelima i dru&scaron;tvenim mehanizmima.</p>
<p>Studio za suvremeni ples (SSP) osniva se 1962. kao neka vrsta ispostave&nbsp;<em>&Scaron;kole za ritmiku i ples</em>, koja je 1954. rje&scaron;enjem Narodnog odbora grada Zagreba iz privatne plesne &scaron;kole Ane Maletić, osnovane prije rata, preformirana u državnu. Godine 1960. maturirala je prva generacija plesača koja je trebala negdje pokazati svoje umijeće te je osnivanje SSP-a, koji je od 1962. do 1966. umjetnički vodila&nbsp;<strong>Vera Maletić</strong>, bio logičan put. Državnim statusom &Scaron;kole, u kojoj se do danas njeguje plesno učenje&nbsp;<strong>Rudolfa Labana</strong>, i SSP-u je kao platformi u kojoj će djelovati plesači nakon obrazovanja stečena u toj &scaron;koli zajamčen pone&scaron;to izdvojen status. Kao "produljena pozornica &Scaron;kole", kako je u tekstu&nbsp;<em>Počeci Studija za suvremeni ples &ndash; pogled unazad</em>, objavljenom u publikaciji&nbsp;<em>Studio za suvremeni ples. 30 godina</em>&nbsp;urednice&nbsp;<strong>Mirne Žagar</strong>, naznačila i sama njegova suosnivačica Vera Maletić, Studio se jedno vrijeme koristio prostorima&nbsp;<em>&Scaron;kole</em>. Nakon toga prostornu potporu pruža im&nbsp;<strong>Zagrebačko pionirsko kazali&scaron;te</strong>, odnosno poslije Zagrebačko kazali&scaron;te mladih u kojem studijevci i danas imaju treninge i probe. Treba reći da u Zagrebačkome pionirskom kazali&scaron;tu, koje je isprva utemeljeno kao kazali&scaron;no učili&scaron;te, sa skupinama djece istodobno rade i dramski i plesni pedagozi te uz&nbsp;<em>&Scaron;kolu za ritmiku i ples</em>&nbsp;postoji i takav, neformalniji oblik plesnog obrazovanja.&nbsp;</p>
<p>Važan pomak prema heterogenosti izraza i formiranju neinstitucionalne scene događa se 1963. kada se iz Zagrebačkoga pionirskog kazali&scaron;ta odvaja&nbsp;<em>Eksperimentalna grupa za slobodni ples</em>, koja se u sklopu kazali&scaron;ta uspostavila 1962. pod vodstvom&nbsp;<strong>Milane Bro&scaron;</strong>. Grupa dalje samostalno nastavlja kao&nbsp;<strong>Komorni ansambl slobodnoga plesa</strong>&nbsp;(KASP), obvezujući se da će "raditi na amaterskoj bazi", &scaron;to je zapravo značilo da će se "izdržavati prihodima ostvarenim od nastupa", kako je navedeno u odobrenju&nbsp;<strong>Udruženja baletnih umjetnika Narodne Republike Hrvatske</strong>&nbsp;(1963, iz privatne arhive Milane Bro&scaron;) kojim se KASP-u omogućuje samostalno djelovanje. Činjenica da je djelovanje ansambla moralo odobriti Udruženje baletnih umjetnika NRH upućuje na to da suvremeni ples jo&scaron; nije etabliran kao zasebna umjetnička disciplina, barem ne na administrativnoj razini, a imamo li u vidu kategoriziranje prilikom prijavljivanja plesnih organizacija na natječaje državnih institucija za financiranje projekata, ni danas nije bolja situacija. Želeći zadržati autonomnost djelovanja i spriječiti mije&scaron;anje dramskoga kazali&scaron;ta u plesnu estetiku, Milana Bro&scaron; napu&scaron;ta relativno sigurno okružje Zagrebačkoga pionirskog kazali&scaron;ta u kojem su dotad imali prostor za rad i izvedbe. Otad pa sljedećih dvadeset pet godina, koliko je ansambl postojao, nalaženje adekvatna prostora za rad bit će njihov stalan problem, a to se poslije pokazalo simptomatskim za cijelu hrvatsku plesnu scenu.&nbsp;</p>
<p>Drugi važan pomak prema formiranju scene događa se 1970. kada se iz SSP-a odmeće&nbsp;<strong>Lela Gluhak Buneta</strong>&nbsp;i s nekolicinom plesača osniva Zagrebački plesni ansambl (ZPA). Izdvajanje u novi ansambl dijelom je bilo potaknuto željom za suvremenijim plesnim izrazom, a dijelom zbog činjenice da je SSP sve vi&scaron;e sudjelovao u raznim televizijskim programima, &scaron;to je zbog učestalosti snimanja zahtijevalo drukčiji angažman plesača, a ostavljalo nedovoljno vremena za plesno istraživanje i, zapravo, umjetnički pristup plesu. &Scaron;to se tiče prostora, ZPA dijeli sličnu sudbinu s KASP-om, treninge i probe održavajući u unajmljenoj dvorani sve do početka devedesetih kada ulazi u prostore Zagrebačkoga kazali&scaron;ta mladih. Kada je ZPA osnovan, pravno ga je zastupao&nbsp;<em>Centar za kulturnu djelatnost omladine</em>&nbsp;(CKD). CKD je osnovan 1967. u Zagrebu kao specijalizirana ustanova&nbsp;<em>Saveza socijalističke omladine Hrvatske</em>&nbsp;koja je objedinjavala razne kulturne djelatnosti zanimljive mladima, od izdava&scaron;tva i novinarstva do scenskih i likovnih umjetnosti. Pomogao je u osnivanju mnogih izvedbenih skupina, pravno ih zastupao i vodio im financijsko poslovanje. CKD je djelovao do devedesetih godina 20. stoljeća. Godine 1987. CKD postaje dijelom&nbsp;<strong>Omladinskoga kulturnog centra</strong>&nbsp;koji idejom o multimedijskome pristupu povezuje i ZKM i Radio 101 i&nbsp;<strong>Omladinsku televiziju</strong>, konačan organizacijski oblik dobiv&scaron;i nakon dovr&scaron;enja zgrada na uglu Tesline i Gajeve.&nbsp;<em>Univerzijada</em>&nbsp;1987. potaknula je građenje i renoviranje mnogih objekata u Zagrebu pa tako i kompleksa u koji useljava ZKM, odnosno OKC. U novouređenu kompleksu prostor za rad tako dobiva i ZPA. S dru&scaron;tvenim promjenama tijekom devedesetih OKC se gasi, a navedeni subjekti nastavljaju put samostalno.&nbsp;</p>
<p>Premda mnogi tumači "nezavisne kulture" nakon devedesetih naznačuju da ju kao specifičnu praksu treba razlučiti od općenita poimanja "neovisnih" organizacija koje se samostalno osnivaju i ne ovise o odlukama nadređenih subjekata ili o državnome novcu (iako zapravo sve organizacije "nezavisne kulture" ovise i o državnim dotacijama) i premda se nakon devedesetih evidentno događaju mnoge promjene, napominjem da suvremeni ples neprestano se izgrađujući kao novum i u formativnome i u estetičkom smislu u odnosu na svoje prethodne manifestacije i stoga se uvijek ostvarujući kao progresivna praksa odgovara i toj suženoj definiciji "nezavisne kulture" kao "novonastajuće kulture", prema terminu britanskoga teoretičara kulture&nbsp;<strong>Raymonda Williamsa</strong>&nbsp;koji&nbsp;<strong>Dea Vidović</strong>, a potom i drugi analitičari preuzimaju radi spomenute distinkcije. Također, dok se neinstitucionalna scena devedesetih oblikuje nasuprot glavnostruja&scaron;koj kulturi koja nastaje u gradskim i državno osnovanim i upravljanim institucijama, suvremeni ples oduvijek se uspostavlja kao drugo u odnosu na prvotnost institucionalno povla&scaron;tenih baleta i dramskoga kazali&scaron;ta. Sva tri plesna ansambla s vremenom ulaze u sustav financiranja i dodjeljivanja godi&scaron;njih državnih potpora za program koji će realizirati.&nbsp;</p>
<p>Najraniji dokument na koji sam istražujući nai&scaron;la datira iz 1969. i odnosi se na KASP-ov dopis upućen Upravnome odboru Gradskog fonda za unapređivanje kulturnih djelatnosti kojim potražuje isplatu iznosa dodijeljena za provođenje programa. Tada KASP pravno zastupa Teatar ITD u čijim su prostorima članovi ansambla stvarali (ansambl privremeno nosi i ime&nbsp;<em>Ansambl slobodnog plesa Teatra ITD</em>), odnosno Studentski centar u Zagrebu, a 1971. nakon &scaron;to nezadovoljni smanjenjem broja termina za treninge i probe napu&scaron;taju Teatar ITD, ugovor o pravnome zastupanju KASP sklapa s Koncertnom direkcijom Zagreb. Za tu godinu, predlažući program Fondu, traže izda&scaron;nije financiranje, &scaron;to im je, iako u manjem iznosu od traženoga, i odobreno te im je ujedno omogućilo "status slobodnih profesionalaca" (1970, iz privatne arhive&nbsp;<strong>Milane Bro&scaron;</strong>). Njihov profesionalni status ističem jer su u KASP-u stvarali i izvođači &scaron;kolovani kao plesači i izvođači koji to nisu bili, &scaron;to ne znači da njihov pristup nije bio profesionalan ili da su zbog toga isključivani iz javne i financirane produkcije, kao &scaron;to se katkad tumači.&nbsp;</p>
<p>Dok je u primjeru KASP-a i ZPA-a jasno da se financijsko i administracijsko poslovanje odvija preko drugog subjekta, u ovoj fazi istraživanja ne raspolažem podatkom kako se situacija odvijala u SSP-u, na koji su način razrije&scaron;ili sa&nbsp;<em>&Scaron;kolom za ritmiku i ples</em>, je li ih pravno zastupao CKD ili netko drugi. Nakon fondovskog financiranja uslijedio je model financiranja putem samoupravnih interesnih zajednica (SIZ), koji se nasljeđuje i nakon raspada Jugoslavije i izmijenjen primjenjuje sve do 1993. kada ga zamjenjuje model javnih potreba u kulturi. Tijekom svega tog vremena, a i nakon uvođenja modela javnih potreba, članovi ansambala i drugih plesnih skupina i organizacija koje se u međuvremenu utemeljuju, najče&scaron;će njihovi umjetnički voditelji ili koreografi na čelu organizacije, neovisno o modelu financiranja i subjektu koji ih pravno zastupa, sami odlučuju kako organizacijom upravljati i kako raspodijeliti novac dodjeljivan im za određeni broj izvedaba nekog programa. Organizacije, odnosno članovi organizacija financijski ne ovise o jednome izvoru financiranja, ponajprije zato &scaron;to bi njihov opstanak s obzirom na dodijeljene financije bio nemoguć.&nbsp;</p>
<p>Prvi ozbiljniji poku&scaron;aj povezivanja plesnih grupacija u scenu dogodio se 1971. kada se tri suvremenoplesna ansambla udružuju s Folklornim ansamblom Hrvatske<em>&nbsp;Lado</em>, Kulturno-umjetničkim dru&scaron;tvom&nbsp;<em>Joža Vlahović</em>&nbsp;i Studentskim kulturno-umjetničkim dru&scaron;tvom&nbsp;<em>Ivan Goran Kovačić</em>&nbsp;predlažući Skup&scaron;tini Grada Zagreba osnivanje&nbsp;<em>Plesne scene</em>&nbsp;u Narodnom sveučili&scaron;tu Tre&scaron;njevka. Prema tome prijedlogu, Plesna scena rije&scaron;ila bi većinu njihovih problema: zbrinula ih prostorno, porastao bi broj gledatelja, uspostavio bi se repertoar, potaknuo dijalog, dobili bi sredi&scaron;nje mjesto informiranja o plesu, ansambli bi istraživali "nove mogućnosti plesnog izraza", a gledatelji razvijali "vlastitu kulturu pokreta i doživljavanja prostora". Dogovor je postignut i Plesna scena na Tre&scaron;njevci potrajala je uz manje ili veće pote&scaron;koće nekoliko godina (a ne nekoliko mjeseci kao &scaron;to pojedini tumači plesne povijesti indiciraju) &ndash; posljednji trenutačno dostupan mi dokument potječe iz svibnja 1974. i vezan je uz potraživanje dodatnih sredstava za financiranje najma prostora Narodnog sveučili&scaron;ta Tre&scaron;njevka, jer besplatno ustupanje prostora za rad ansamblima, kako je Interesna zajednica kulture Zagreba sugerirala, nije bilo regulirano ugovorom i nije se provodilo, ali moguće je da se Plesna scena Tre&scaron;njevka održavala jo&scaron; neko vrijeme. Problemi koje je ta zajednička inicijativa definirala smatrajući da će ih okupljanjem i djelovanjem u istome prostoru nadići i danas su aktualni.&nbsp;</p>
<p>Hrvatski suvremeni ples sve do sredine osamdesetih obilježava rad triju ansambala, pri čemu su SSP i ZPA vi&scaron;e usmjereni na tehniku i ovise o umjetničkim i tematskim preokupacijama koreografa koji trenutačno vodi ansambl ili s ansamblom učestalo realizira zamisli, a KASP je vezan uz profesionalni put Milane Bro&scaron; koja se okreće strukturiranoj improvizaciji i eksperimentu. U tome je razdoblju uobičajeno plesati u jednome od ansambala, jer se to čini jedinom izvjesnom opcijom. Na ovom bi mjestu trebalo i raskrinkati mit koji se poku&scaron;ava plasirati kao vjerodostojan da do 2000. nema koreografa mlađih od 25 godina i da se koreograf(kinj)om može postati tek nakon zavr&scaron;ene plesačke karijere. Zagrebački plesni ansambl osamdesetih je, primjerice, upravo pružao mogućnost za rad mladim koreografkinjama poput&nbsp;<strong>Jasminke Neufeld-Imrović</strong>,&nbsp;<strong>Katje &Scaron;imunić</strong>,&nbsp;<strong>Ksenije Zec</strong>,&nbsp;<strong>Jasmine Jurković</strong>&nbsp;&ndash; koreografije&nbsp;<em>Kretanje</em>&nbsp;(1979),&nbsp;<em>Kuga</em>&nbsp;(1981),&nbsp;<em>Golgolgo</em>&nbsp;(1983),&nbsp;<em>Mansarda</em>&nbsp;(1984),&nbsp;<em>Stolice</em>&nbsp;(1986),&nbsp;<em>Misema tangere</em>&nbsp;(1987), i jo&scaron; pokoja, nastale su prije njihove dvadeset pete. Studio također potiče mlade koreografe na stvaranje (<strong>Mirjana Preis</strong>,&nbsp;<strong>Desanka Virant</strong>,&nbsp;<strong>Suzana Sliva</strong>). Čak i u KASP-u, čije je djelovanje prožeto autorskom vizijom Milane Bro&scaron;, plesači&nbsp;<strong>Branko Magdić</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Beti Korać</strong>&nbsp;koreografiraju svaki po jednu verziju&nbsp;<em>Bajke</em>&nbsp;(1974) u svojoj dvadesetoj.&nbsp;</p>
<p>Sljedeći važan moment u razvoju neinstitucionalne plesne scene vezan je uz&nbsp;<em>Tjedan suvremenoga plesa</em>, festival koji Mirna Žagar 1984. pokreće kao neku vrstu regionalne smotre da bi već u njegovu trećem izdanju u program uvrstila i predstave s međunarodne scene. Osim &scaron;to je&nbsp;<em>TSP</em>&nbsp;bio prilika za razmjenu informacija među sudionicima i nudio uvid u strane produkcije, stvaranjem povoljne klime prethodio je osnivanju Hrvatskoga instituta za pokret i ples (1992), kojem organiziranje TSP-a ostaje jednom od stalnih aktivnosti, ali koji zahvaljujući potaknutim inozemnim suradnjama producira i druge vrijedne projekte. Takav je i MAPAZ&nbsp;(<em>The Moving Academy for Performing Arts</em>), započet te 1992. (premda se formalno bilježi 1993. kao godina osnutka) suradnjom Mirne Žagar i nizozemskoga umjetnika i mimskog pedagoga<strong>&nbsp;Idea van Heiningena</strong>, unutar kojega su se realizirale brojne radionice i seminari u Hrvatskoj, a i mnogi su plesači odlazili u inozemstvo na obrazovne programe ili umjetničku razmjenu. Neki su od njih ostajali graditi karijere vani, no dosta ih se i vraćalo te su obogaćeni novim iskustvima započinjali vlastite projekte. MAPAZ je bio važan koliko radi obrazovanja u plesu i srodnim izvedbenim disciplinama kao &scaron;to su mima i fizičko kazali&scaron;te, koje na razinama vi&scaron;im od srednjo&scaron;kolske nije postojalo, toliko i radi prepoznavanja primjera koji su pokazivali da su drukčiji modeli u plesu mogući i izvedivi.&nbsp;</p>
<p>Devedesetih je bitnu ulogu u izvan&scaron;kolskom obrazovanju plesača imala i francuska pedagoginja i koreografkinja&nbsp;<strong>Kilina Cr&eacute;mona</strong>&nbsp;koja je od 1995. u Zagrebu u svome Međunarodnom centru za ples i izvedbene umjetnosti&nbsp;<em>Athena</em>&nbsp;vodila zahtjevne treninge i generaciju ili dvije plesača pripremala za scenu (primjerice&nbsp;<strong>Pravdana Devlahovića</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Nikolinu Prista&scaron;</strong>,&nbsp;<strong>Anu Kreitmeyer</strong>,&nbsp;<strong>Sandru Banić Naumovski</strong>,&nbsp;<strong>Barbaru Matijević</strong>&nbsp;i dr.). Sve to upućivalo je i na mogućnosti drukčijega profesionalnog bavljenja plesom. MAPAZ je u to vrijeme nastojao premostiti jaz iz prve polovice devedesetih kada su, nakon uspona plesa u osamdesetima, svi koji su tada ne&scaron;to poku&scaron;avali u plesu bili pogođeni posljedicama rata, tranzicijskim pretvorbama i promjenama uvjeta pod kojima je neka skupina mogla djelovati kao umjetnička organizacija ili se autor ostvariti kao samostalni umjetnik. Potkraj osamdesetih već se može govoriti o &scaron;irenju scene &ndash; jedan se ansambl gasi, a uz preostala dva javljaju se novi plesni subjekti, plesne skupine&nbsp;<strong>Terpsihora</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Gesta</strong>,&nbsp;<strong>Ansambl plesnog centra RANS&nbsp;<em>Mo&scaron;a Pijade</em></strong>,&nbsp;<strong>Rajko Pavlić</strong>,&nbsp;<strong>Ljiljana Zagorac</strong>&nbsp;i drugi. I tada dolazi do reza.&nbsp;</p>
<p>Devedesete donose novu problematiku, odnosno novi val nacionalističkoga intenziviranja koji utječe na kulturnu produkciju cijepajući ju na populističku, nazadnjački opterećujuću i za razliku od socijalističkoga unificiranja prema narodnome činitelju drukčije totalizirajuću, jer ju zagovara i delegira nova politička elita koja se poziva upravo na građanskost, ali gurajući populističku opciju u stvari razara vrijednosti suvremenoga građanskog individualizma (&scaron;to se odvija usporedno sa siroma&scaron;enjem građanskoga sloja); i onu koja nastaje u opreci prema tim unificirajućim procesima i koja čuva neovisnost i individualnost izbora. Suprotstavljanje toj totalizirajućoj opciji bio je ključan činitelj u povezivanju individualnih inicijativa u homogeniji alternativni kulturni blok, u &scaron;to se, naravno, uključuju i plesni subjekti. Problemi koji su sedamdesetih jasno iskazani potrebom za povezivanjem plesnih subjekata u scenu, tijekom devedesetih i dvijetisućitih kulminiraju. Oni utvrđeni kao primarni, a to su konstantni manjak prostora za rad i nedostatno obrazovanje, ustrajno su se na razne načine nastojali rije&scaron;iti, rezultirajući naposljetku 2009. uspostavljanjem Zagrebačkoga plesnog centra te 2013. plesnoga odsjeka na zagrebačkoj Akademiji dramske umjetnosti. No podvođenje neinstitucionalne scene pod institucionalni okvir postojeće probleme nije rije&scaron;ilo, nego je, kako će se pokazati, generiralo nove.&nbsp;</p>
<p>Godine 2000. na izvjestan se način ponavlja situacija iz 1971. i dio se tada aktivnih plesnih subjekata na poticaj&nbsp;<strong>Gorana Sergeja Prista&scaron;a</strong>&nbsp;okuplja u Inicijativnu grupu za izradu strategije razvoja, predstavljanja i financiranja suvremenoga plesa u Hrvatskoj upućujući&nbsp;<em>Apel</em>&nbsp;Ministarstvu kulture. I u tome se&nbsp;<em>Apelu</em>, slično onda&scaron;njemu&nbsp;<em>Prijedlogu</em>&nbsp;Gradskoj skup&scaron;tini o osnivanju Plesne scene na Tre&scaron;njevci, upozorava na nepostojanje visoko&scaron;kolskog obrazovanja i namjenskoga prostora za ples, podfinanciranost plesnih projekata i odsutnost razvojne i prezentacijske strategije te se Ministarstvo kulture poziva na rje&scaron;avanje problema. I, napokon, stvari su se pomaknule s mrtve točke, započeti su razgovori, dogovori i pregovori s Ministarstvom kulture na čelu s ministrom&nbsp;<strong>Antunom Vujićem</strong>. No nije sve teklo glatko, postignuti dogovori često su kasnili u realizaciji, prenamjenjivanje, odnosno preizgrađivanje&nbsp;<em>Kina Lika</em>&nbsp;u Zagrebački plesni centar odvijalo se sporo, s mnogo zapreka, proračuni namijenjeni plesnoj sceni varirali su ovisno o političkoj opciji koja je bila na vlasti i njezinoj manjoj ili većoj (ne)naklonjenosti plesnoj umjetnosti. Nezadovoljna ishodima, plesna scena je s vremena na vrijeme organizirala razne akcije i apele, reagirajući na smanjivanje financija, sporost oko rje&scaron;avanja gorućih pitanja, nejednakost položaja plesa u odnosu na druge umjetnosti. I tu u punome smislu dolazimo do onoga &scaron;to analitičari "nezavisne kulture" nazivaju "taktičkim umrežavanjima". Time se plesna scena pokazala kao aktivno i aktivističko tijelo koje se suprotstavlja birokratskim potezima mjerodavnih državnih struktura. Neke od tih akcija ostaju na razini javnoga istupa, druge se ostvaruju kao programski ili projektno osmi&scaron;ljena oponiranja.&nbsp;</p>
<p>Početkom dvijetisućitih, s porastom broja plesnih subjekata &ndash; &scaron;to je djelomično potaknuto činjenicom da se 2000. osnivaju kulturna vijeća te se i na državnoj razini i na gradskim razinama jednostavnije natjecati za novčane potpore projektima, djelomično povratkom plesača s obrazovanja u inozemstvu, djelomično pak globalnim promjenama u umjetnosti i dru&scaron;tvu &ndash; jača misao o nužnosti učestalijega izvođenja predstava i snažnijem promoviranju hrvatskoga plesa u inozemstvu, koji se dotad već u nekoliko navrata predstavljao na platformama MAPAZ-a (u Danskoj, &Scaron;vedskoj, Nizozemskoj i Če&scaron;koj). Kako izvedbenoga prostora u kojem bi se dugoročnija sustavna programska koncepcija mogla realizirati u to vrijeme jo&scaron; nema, tako plesni subjekti posežu za formatom festivala kao jednostavnijim putom. Među prvim takvim inicijativama valja istaknuti&nbsp;<em>Platformu mladih koreografa</em>, danas<em>&nbsp;Platformu HR</em>, koju&nbsp;<strong>Tamara Curić</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Larisa Navojec</strong>&nbsp;organiziraju od svibnja 2000.&nbsp;<em>Platforma HR</em>&nbsp;krenula je iz ideje da jo&scaron; neafirmirani plesni autori javno prikažu svoje prve koreografije te da se povežu s kolegama na regionalnoj i međunarodnoj razini. Na prvim&nbsp;<em>Platformama</em>, koje su ujedno i formativne godine novije neinstitucionalne plesne scene, svoje su mjesto na&scaron;li&nbsp;<strong>BADco.</strong>,&nbsp;<strong>Iva Burčul</strong>,&nbsp;<strong>Kristina Bajza</strong>,&nbsp;<strong>Željka Sančanin</strong>,&nbsp;<strong>Natalija Manojlović</strong>,&nbsp;<strong>Maja Drobac</strong>,&nbsp;<strong>Iva Pavičić</strong>,&nbsp;<strong>Barbara Matijević</strong>,&nbsp;<strong>Mila Čuljak</strong>,&nbsp;<strong>Ana Kreitmeyer</strong>,<strong>&nbsp;Sandra Banić Naumovski</strong>,&nbsp;<strong>Selma Banich</strong>,&nbsp;<strong>Sanja Tropp Fr&uuml;hwald</strong>&nbsp;i mnogi drugi, kao i zavr&scaron;ni razredi &Scaron;kole za suvremeni ples Ane Maletić (klase&nbsp;<strong>Ivančice Horvat</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Normele Kre&scaron;ić-Vrkljan</strong>), iz kojih su poslije stasale autorice kao &scaron;to su&nbsp;<strong>Irena Mikec</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Martina Nevistić</strong>.&nbsp;</p>
<p>Tijekom vremena<em>&nbsp;Platforma HR</em>&nbsp;&scaron;irila je programe, mijenjajući i pristup i koncepte i nazive, uvodeći strane koreografe, predstavljajući međunarodne mreže, platforme i projekte, da bi se na kraju realizirala kao krovni festival koji združuje nekoliko manjih festivala,&nbsp;<em>Task</em>,&nbsp;<em>Kliker</em>&nbsp;i&nbsp;<em>Streetformu</em>. S vremenom se osnivaju i mnoge druge manifestacije, publika se raspr&scaron;uje, a&nbsp;<em>Platforma HR</em>&nbsp;gubi važnost kakvu je imala na početku. Tamara Curić i Larisa Navojec vole reći da mijenjaju koncepciju oslu&scaron;kujući bilo scene, posljednjih se godina koncentrirajući na&nbsp;<em>Task</em>&nbsp;koji istražuje procedure i metode stvaranja, kolektivno autorstvo te procesnost izvedbe. Kao eksperiment i mogućnost isku&scaron;avanja vlastitoga rada ili rada kolega,&nbsp;<em>Task</em>&nbsp;je svakako zanimljiv i uzbudljiv jer za takvo &scaron;to obično nema ni vremena ni mogućnosti, no zahtijeva iznimnu pozornost i strpljenje gledatelja koji se tako često susreće s nedovr&scaron;enim ili skiciranim djelima i odbija sve koji očekuju vidjeti gotovu predstavu. Koliko je takav koncept poguban u odnosu na festivalski format, govori tek &scaron;ačica gledatelja koja se okupila na ovogodi&scaron;njoj&nbsp;<em>Platformi HR</em>.&nbsp;</p>
<p>Osim &scaron;to su razvoju plesne scene pridonijele stvaranjem prezentacijskog okvira, Tamara Curić i Larisa Navojec zadužile su veliki dio plesne scene jer su plesačima i autorima za pripremanje projekata bez naknade ustupale prostore u svome&nbsp;<strong>Plesnome centru TALA</strong>, koji su, uostalom, na raspolaganju dulje vrijeme bili i plesnomu odsjeku ADU-a prije negoli se smjestio u prostorima Akademije. Jednako tako Plesni centar TALA važnu ulogu ima i kao dugogodi&scaron;nji partner regionalne mreže&nbsp;<em>Nomadska plesna akademija</em>&nbsp;(NDA jo&scaron; čine bugarski Б brain С store П project, slovenski Fičo balet, makedonska&nbsp;<strong>Lokomotiva &ndash; Centar za nove inicijative u umjetnosti i kulturi</strong>, srbijanska Stanica &ndash; Servis za savremeni ples, bosanska Tanzelarija). Po&scaron;av&scaron;i od osmi&scaron;ljavanja i koordiniranja obrazovnih radionica za plesače, &scaron;to je 2006. kada je NDA utemeljena jo&scaron; prijeka potreba u većini zemalja regije, prerasla je u kompleksan i vi&scaron;esmjeran suradnički projekt koji obuhvaća obrazovanje, istraživanje i promidžbu plesa te decentralizaciju scene. Upravo je zahvaljujući ustrajanju na potonjoj smjernici hrvatski ogranak<em>&nbsp;Nomadske plesne akademije</em>, u koji su od 2011. uključeni&nbsp;<em>Vrum</em>,&nbsp;<em>Iks festival</em>,&nbsp;<em>Karlovac Dance Festival</em>&nbsp;te Plesni centar TALA, 2016. pomogao osnivanje festivala suvremenoga plesa i pokreta&nbsp;<em>Periskop</em>&nbsp;u Rijeci.&nbsp;</p>
<p>Drugi nezaobilazan akter na početku dvijetisućitih jest Centar za dramsku umjetnost, čiji je programski koordinator od 1995. do 2000.&nbsp;<strong>Goran Sergej Prista&scaron;</strong>, a do 2007. predsjednik odbora. CDU pokreće projekte&nbsp;<em>Malu frontu novoga performansa i plesa</em>&nbsp;te u suradnji s BADco. i Ekscenom,&nbsp;<em>Watt+Eau</em>, ponajprije da bi nasuprot repertoarnoj politici kazali&scaron;ta istražio mogućnosti drukčijega djelovanja i pridonio lokalnom i međunarodnom afirmiranju neinstitucionalne scene.&nbsp;<em>Watt+Eau</em>&nbsp;je vrijedan zbog povezivanja autora različitih uvjerenja i umjetničkih određenja te s aspekta propitivanja i revidiranja reprezentacijskih formata. Dakako,&nbsp;<em>Watt+Eau</em>&nbsp;nije prvi projekt koji je povezao autore različitih preokupacija ni prvi koji je propitivao drukčije izvedbene koncepte ili koreografske protokole. Spomenut ću samo Llinkt! koji se nepravedno zaobilazi kada se govori o novijoj neinstitucionalnoj plesnoj sceni, a koji je potkraj devedesetih okupio grupu umjetnika izvan ansambala i matičnih institucija u traženju novih mogućnosti stvaranja (pod tim imenom Iva Nerina Sibila, Katja &Scaron;imunić, Ljiljana Zagorac dalje nastavljaju zajednički rad).&nbsp;</p>
<p><em>Watt+Eau</em>&nbsp;je imao znatan odjek na sceni. Odvijao se u dvjema fazama, u srpnju 2002. na radionicama u Grožnjanu, na kojima su plesači, koreografi i studenti dramaturgije razvijali raznovrsne modele umjetničkoga istraživanja, te potom u rujnu iste godine kada su sudionici radionica predstavili rad izvedbama na javnim mjestima unutar programa&nbsp;<em>Urban festivala</em>.&nbsp;<em>Mala fronta</em>&nbsp;najprije je realizirana u sklopu CDU-ova projekta<em>&nbsp;Akcija/Frakcija</em>, kao i&nbsp;<em>Watt+Eau</em>, a 2003. i 2004. unutar suradničke platforme&nbsp;<em>Zagreb &ndash; kulturni kapital Europe 3000</em>, koju su činili CDU, Multimedijalni institut, Platforma 9,81 i &Scaron;to, kako i za koga / WHW. Na&nbsp;<em>Maloj fronti</em>&nbsp;2002. godine, koju su pratili i inozemni izbornici, na scenama vi&scaron;e zagrebačkih kazali&scaron;ta prikazani su radovi većine tada&scaron;njih plesnih subjekata:&nbsp;<strong>Irme Omerzo</strong>&nbsp;(samostalno te u suradnji s&nbsp;<strong>Vilimom Matulom</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Damirom Bartolom Indo&scaron;em</strong>), skupine&nbsp;<strong>Oberyu</strong>&nbsp;(koreografije&nbsp;<strong>Željke Sančanin</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Sa&scaron;e Božića</strong>&nbsp;te<strong>&nbsp;Ž. Sančanin</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Barbare Matijević</strong>),&nbsp;<strong>Marije &Scaron;ćekić</strong>&nbsp;/ Histerije nove, Zadarskog plesnog ansambla (<strong>Sanja Petrovski</strong>), BADco. (Goran Sergej Prista&scaron; te koreografije&nbsp;<strong>Nikoline Prista&scaron;</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Pravdana Devlahovića</strong>), Tranzicijsko-fikcijskog kazali&scaron;ta (<strong>Magdalena Lupi</strong>, Iva Nerina Sibila,&nbsp;<strong>Žak B. Valenta</strong>), Grupne gravitacije; te snimke izvedaba skupine Llinkt!, Plesnog centra TALA,&nbsp;<strong>Studija Mare</strong>, Plesnog studija&nbsp;<em>Liberdance</em>. Projektom se ujedno nastojalo razmotriti kako se razvijaju izvedbene umjetnosti kod nas, kako se povezivati s drugim scenama u Hrvatskoj i razmjenjivati projekte, kako se postaviti prema europskome izvedbenom kontekstu s pozicije zemlje u tranziciji. CDU je i nakon toga pojedine svoje projekte adresirao na domaću plesnu scenu, no vi&scaron;e se ipak usmjerio strate&scaron;kom povezivanju sa subjektima neinstitucionalne scene iz drugih disciplina te regionalnim i međunarodnim mrežama i platformama, potičući ponajvi&scaron;e suradnje umjetnika i skupina usko vezanih uz svoje aktivnosti, kao &scaron;to je to BADco.&nbsp;</p>
<p><em>Večeri autorskih radova i performansa</em>&nbsp;(<em>WARP</em>) projekt su Eksperimentalne plesne scene (Ekscena) koji se svakako mora navesti uz već spomenute kada je riječ o traženju načina prezentacije rada autora s neinstitucionalne scene. Zamisao o WARP-u potaknuta je suradnjom između Ekscene i Studentskoga kulturnog centra (SKUC) u čijim je prostorima tijekom kazali&scaron;ne sezone 2002/2003. Ekscena održavala jednomjesečne radionice, a ujedno su njezini članovi tamo pripremali vlastite projekte koje su željeli negdje pokazati. Koordinacijski tim Ekscene (u tome trenutku Selma Banich,&nbsp;<strong>Sandra Banić Naumovski</strong>,&nbsp;<strong>Silvia Marchig</strong>,&nbsp;<strong>Maja Marjančić</strong>,&nbsp;<strong>Željka Sančanin</strong>, Zrinka Užbinec i&nbsp;<strong>Petra Zanki</strong>) WARP je zamislio kao svojevrsni pogon za prikazivanje autorskih predstava, performansa ili plesnih videa, koji nisu obvezno bili ni početni ni novi, ali im je trebala prostorna i financijska potpora za učestalije izvođenje (vi&scaron;e od premijerne i prve reprizne izvedbe). Autori su projekte na WARP-ov pogon prijavljivali prema natječaju, no on se vi&scaron;e provodio radi uvida u broj i vrstu događanja koje se potom organiziralo, a neselektivan pristup udaljavao je WARP od uobičajene reprezentacijske razine festivala. Pronalazeći i afirmirajući &scaron;to vi&scaron;e gradskih prostora pogodnih za izvođenje plesa i ustrajući na prikazivanju nekoliko projekata u mjesečnome ritmu, Ekscena je nastojala usustaviti neku vrstu izvaninstitucijskog repertoara s obzirom na nepostojanje konkretne ustanove u kojoj bi repertoarno promi&scaron;ljanje plesa uopće bilo moguće i u odnosu na politiku kazali&scaron;ta koja su jedva ustupala slobodne termine za plesne izvedbe, pritom iznajmljujući svoj scenski prostor (a zapravo gradski prostor) plesačima, za &scaron;to su oni odlamali od programske potpore. WARP se realizirao do 2007. godine, kada projekt, nakon Ekscenina&nbsp;<em>Poziva na preuzimanje</em>&nbsp;i samoukinuća tada&scaron;njega koordinacijskog tima, idejno prihvaća&nbsp;<em>Platforma HR</em>&nbsp;i transformira ga u svoje programe.&nbsp;</p>
<p>Kao naklonjeniji plesnoj sceni među kazali&scaron;tima ponovno se potvrđuje Teatar ITD, osobito u sezoni 2007/2008. u kojoj se umjetnički voditelj&nbsp;<strong>Marin Blažević</strong>&nbsp;odlučuje za&nbsp;<em>privremeni plesni centar</em>&nbsp;kao jednu od programskih smjernica toga kazali&scaron;ta. Uz zajamčen prostor za rad, to je značilo produkcijsku pomoć i, naravno, pojačanu vidljivost i predstava i nerije&scaron;enih plesnih pitanja. I nakon uspostave ZPC-a Teatar ITD ostao je otvoren prema plesnoj sceni, no imajmo u vidu da je takva&nbsp;<em>naklonjenost</em>&nbsp;provediva jer to kazali&scaron;te nema stalni glumački ansambl.&nbsp;</p>
<p>U to vrijeme, nakon dugogodi&scaron;njeg mirovanja, aktivirala se i Udruga plesnih umjetnika Hrvatske (UPUH) unutar koje se okupila "radna skupina za izradu strategija razvoja, financiranja, predstavljanja i distribucije plesne umjetnosti", izlazeći u javnost s jasno artikuliranim stavom o potrebama scene i razvoju čitave situacije u vezi sa ZPC-om i o tome pregovarajući s gradskom upravom. Nezadovoljna obećanjima koja ne rezultiraju obećanim, skupina je poduzimala razne korake, jedan od poteza bio je i akcija lijepljenja plakata s fotografijom koja dokumentira gradili&scaron;te ZPC-a uz natpis "Otvoren zagrebački Plesni centar! Čestitamo!". Zami&scaron;ljeno je da postavljanje plakata bude popraćeno prosvjedom cijele plesne scene na gradili&scaron;tu ZPC-a, no zbog nejedinstvenosti stava unutar UPUH-a i razilaženja u mi&scaron;ljenju je li postupak ispravan &ndash; provocira li se time gradska vlast od koje se očekuje izvr&scaron;enje obveza &ndash; to se nije dogodilo te akcija nije polučila osobit uspjeh. Sličnih je okupljanja plesne scene i prosvjeda bilo jo&scaron;, medijski najvidljiviji zacijelo su bili oni realizirani na&nbsp;<em>Platformi HR</em>, od predavanja peticije za dobivanje prostora plesnoga centra u Gradskome poglavarstvu u Zagrebu 2002. do niza performansa objedinjenih kao&nbsp;<em>Countdown &ndash; tijela nezavisne scene</em>&nbsp;na brojnim gradskim lokacijama kojima se 2010. apeliralo na položaj plesača. Neki od njih ostali su na simboličnoj razini, neki su doista doprli do mjerodavnih i postigli konkretne pomake. Najznačajniji recentni otpor plesne scene odvijao se pod egidom&nbsp;<em>Autonomija plesu</em>&nbsp;i odnosio se na pripajanje ZPC-a Zagrebačkomu kazali&scaron;tu mladih.&nbsp;</p>
<p>Pojedini autori osjećali su dužnost na nepovoljno stanje reagirati i izborom građe i izvedbene vrste utječući tako na vlastitu estetiku.&nbsp;<strong>Irma Omerzo</strong>&nbsp;jamačno je djelatna autorica s najduljim stažem upozoravanja na nepravilnosti i nelogičnosti sustava, krenuv&scaron;i jo&scaron; 1998. performansom&nbsp;<em>Iznajmljujem prostor za ples</em>, onda i drugim&nbsp;<em>Neka čudna vrsta</em>, nastaviv&scaron;i razmatrati problematiku dru&scaron;tvenim istraživanjima i skupnim predstavama kao &scaron;to su&nbsp;<em>Meni ti to nije ba&scaron;</em>&nbsp;ili&nbsp;<em>Ni&scaron;ta</em>, potom i projektima na specifičnoj lokaciji, primjerice&nbsp;<em>Nastavimo s kretanjem</em>, da bi iz medija plesa skrenula u medij plesnoga filma, odnosno videa, za koji joj ne treba prostor za uvježbavanje ili izvođenje predstave (<em>U na&scaron;em gradu</em>,&nbsp;<em>Plesati sa...</em>). Jo&scaron; radikalnija, Selma Banich od performansa&nbsp;<em>Hrvatska narodna predaja</em>&nbsp;u kojem izdržava pred Gradskim uredom za kulturu, obrazovanje i sport Grada Zagreba podignutih ruku te akcije&nbsp;<em>Darivanja</em>&nbsp;istoga adresata zamotuljkom s (navodno) vlastitim izmetom, čina kojim upozorava na klijentelizam i korupciju i odbija prijavljivati se dalje na natječaje za financiranje projekata na gradskoj razini, pa sve nagla&scaron;enije posljednjih godina kao da odustaje od plesa, tražeći izlaz u umjetničkim istraživanjima &scaron;irega dru&scaron;tveno-političkoga konteksta (<em>Isijavanje</em>,&nbsp;<em>Zajednice skrbi</em>,&nbsp;<em>Kako žive umjetnice</em>&nbsp;i druga). I drugi plesni subjekti povremeno im se pridružuju sličnim angažiranim iskazima, primjerice Studio za suvremeni ples u predstavi&nbsp;<em>Povijest gledanja</em>, kojom su obilježili pola stoljeća postojanja ansambla ili pola stoljeća dru&scaron;tvene&nbsp;<em>nevidljivosti</em>. I kod onih manje usmjerenih kritici stanja u plesu nezadovoljavajući uvjeti tjerali su ih na manji broj izvođača ili na prisvajanje javnih ili derutnih prostora kao prostora izvedbe, neizbježno utječući na njihov način stvaranja koji se odražavao na izvedbenome produktu. Jednako tako mnogi su radije pristajali na lo&scaron;ije uvjete, odbijajući stvarati u ZPC-u dok je njime upravljao HIPP, smatrajući da se HIPP nalazi u povla&scaron;tenijem položaju od ostalih plesnih subjekata. No sve to nije utjecalo samo na plesnu produkciju nego i na načine funkcioniranja scene.&nbsp;</p>
<p>Prepletanje dru&scaron;tveno-političkih i umjetničkih praksa plesnu scenu načelno pretpostavlja kao opoziciju postojećemu sustavu, čiji se akteri međusobno prepoznaju i umrežuju dijeleći interese i ciljeve. Ipak, takva taktička udruživanja dvosmjerna su, ili čak i trosmjerna. Jednim dijelom svakako su uperena protiv sustava koji ih sputava i onemogućava napredak. Usprkos načelno zajedničkim vrijednostima, unutar sebe plesna scena ostala je duboko podijeljena i premrežena raznim partikularnim interesima i nadmetanjima. Stoga se događa da se vi&scaron;e manjih frakcija okreće protiv premoćne opcije, bilo politički nametnute ili strukovno izglasane. Događaju se i međusobna taktička nadigravanja tih manjih frakcija. Neinstitucionalna plesna scena s jedne strane zahtijeva transparentnost i uvođenje jasnih kriterija vrednovanja projekata te raspodjele novca. S druge strane, iako teži samoorganizacijskim modelima, sama nije uspjela izgraditi cjeloviti alternativni sustav koji bi parirao postojećem sustavu, nego je od njega preslikala lo&scaron;e obrasce &ndash; hijerarhijsku podjelu, potajna lobiranja, klanovska pogodovanja, politička instaliranja, koja su podjednako evidentna i na nižim i na vi&scaron;im razinama djelovanja, među kulturnim vijećima koja određuju komu će i koliko novaca pripasti za pojedini projekt, u programiranju festivala, u vijećima koja dodjeljuju strukovne nagrade, izboru ravnatelja itd. U tome je pogledu opozicijski aktivizam mnogih plesnih subjekata samo nominalan.&nbsp;</p>
<p>Stoga bih kao najvažniju pojavu u hrvatskome plesu u kulturnome i organizacijskom smislu izdvojila Ekscenu, koja je u razdoblju od 2001. do 2006. i&nbsp;<em>Poziva na preuzimanje</em>&nbsp;uspje&scaron;no provodila ideju slobodne platforme, zastupajući model horizontalnoga odlučivanja i raspodjele odgovornosti, u kojoj je svatko od korisnika samostalno odlučivao koliko se želi i kako angažirati u radu organizacije. Ne tvrdim da unutar drugih kolektiva nije postojao ili da ne postoji samoorganizacijski horizontalni model, ali za Ekscenu ključno je da nije bila koncentrirana na ograničen i isključiv krug suradnika, da je uspjela zatomiti pojedinačne interese te da je mreža svakodnevnih treninga (u prostorima Centra za kulturu Pučkog učili&scaron;ta Zagreb), radionica, informacijske, edukacijske i prostorne potpore bila dostupna svima zainteresiranima. Moguća previranja unutar koordinacijskoga tima nisu se odražavala prema van. Nakon pet godina do&scaron;lo je do zamora modela, u jednome trenutku činilo se da se razgranao izvan kapaciteta koordinacijskoga tima. Uhodani sustav članice tima ostavile su u nasljeđe novim snagama, danas Ekscena postoji kao subjekt na sceni, ali zasad se model nije uspio revitalizirati.&nbsp;</p>
<p>Dio razloga može se tražiti i u činjenici da je dio scene na&scaron;ao utoči&scaron;te u ZPC-u, kada je HIPP preuzeo upravljanje njime, te se smatralo da će s vremenom sve doći na svoje mjesto. Premda je upravljanje ZPC-om Mirni Žagar pripalo na temelju konsenzusa plesne zajednice dobivenog aklamacijom, kao &scaron;to to ističe Iva Nerina Sibila u&nbsp;<em>Uvodniku</em>&nbsp;časopisa&nbsp;<em>Kretanja 7/8</em>, mnogi su odmah na početku izrazili sumnju i nepovjerenje jer se HIPP na&scaron;ao u povoljnijem položaju od ostalih subjekata. U želji da se stanje &scaron;to prije normalizira, plesna zajednica pristala je na sve protiv čega danas negoduje &ndash; nije bilo javnih natječaja, poslovanje nije bilo transparentno, u mnoge se odluke plesna scena nije uključivala. Dana&scaron;nja situacija sa ZPC-om umnogome je posljedica takva upravljanja...[#fusnota-1 <sup>[1]</sup>]&nbsp;Da se neka druga frakcija na&scaron;la na mjestu HIPP-a, uvjerena sam da bi jednako tako zdu&scaron;no branila stečene pozicije. Kao i da se na&scaron;la na mjestu dana&scaron;nje uprave ZPC-a. Nedvojbeno cijela plesna scena podupire autonomiju plesa, samo su različite vizije o autonomiji i načinu kako ju ostvariti.&nbsp;</p>
<p>Zanimljivo je da se scena pobunila protiv pripajanja jedine zgrade namijenjene plesu dramskome kazali&scaron;tu, dok se istodobno osniva visoko&scaron;kolska plesna ustanova pod okriljem Akademije dramske umjetnosti, &scaron;to opet upućuje na podređivanje plesa drugim izvedbenim umjetnostima. Pritom nitko ne reagira na podatak koji bjelodano stoji na internetskim stranicama Ministarstva kulture i koji pokazuje da se poveća svota novca namijenjenoga međunarodnoj suradnji scene prelijeva u obrazovni sustav, za "cikluse javnih predavanja i radionica iz područja suvremenog plesa i baleta" (2016), odnosno "javnu djelatnost odsjeka plesa ADU" (2017) koji ni po čemu nisu javni. Za &scaron;to je iznos od 390 000 kuna namijenjen? Za&scaron;to se plesni odsjek ADU-a ne financira kao i svaki drugi odsjek visoko&scaron;kolske ustanove? Također, velik dio plesne scene i dalje opstruira sada&scaron;nju upravu ZPC-a, tražeći&nbsp;<em>čistija</em>&nbsp;mjesta priklanja se drugim institucijama kao &scaron;to su Hrvatsko narodno kazali&scaron;te u Zagrebu ili koje drugo zagrebačko kazali&scaron;te. Pritom kao da se zaboravlja da je svaka ta kazali&scaron;na uprava izabrana na podjednaki način. Slažem se da je postojeći sustav nužno nagrizati iznutra, ali hoće li angažman pojedinoga umjetnika ili skupine trajati dovoljno dugo da okorjela ma&scaron;inerija poput HNK-a popusti pred naletima neinstitucionalne scene? Ili plesni umjetnici, da bi se realizirali u takvoj instituciji, ipak moraju pristati na njezina pravila igre?&nbsp;</p>
<p>Upravo sada događa se prijeloman trenutak za plesnu scenu. Nulta pozicija ne postoji jer sve &scaron;to se odvijalo dosad nije moguće poni&scaron;titi. Ima li plesna scena želje i snage iznova izgraditi zajednicu i instituciju plesa (ne plesnu instituciju) na egalitarnim temeljima, raskidajući sa svim lo&scaron;im praksama? Ne zaboravimo, nije sustav (država) izvanjska prijetnja protiv koje se upravljamo, sustav (državu) činimo mi. Za kraj, poslužit ću se riječima plesne umjetnice Barbare Matijević iz&nbsp;<em>Kretanja 3/4</em>&nbsp;(godina 2005): "Suvremene tendencije u zemljama s razvijenom infrastrukturom kreću prema otvaranju prostora plesa svemu &scaron;to je&nbsp;<em>pluri</em>-,&nbsp;<em>inter</em>- i&nbsp;<em>trans</em>- (...) Budućnost suvremenog plesa ne osigurava njegova institucionalizacija, nego stvaranje mjesta koja bi omogućila konfrontaciju različitih praksi i gdje&nbsp;<em>formiranje</em>&nbsp;ne bi bilo odvojeno od&nbsp;<em>kreiranja</em>, a teorija od prakse".</p>

<p id="fusnota-1"><sup>[1]</sup>Ivana Slunjski, [https://www.matica.hr/vijenac/583/kako-dalje-s-plesom-25838/ "Kako dalje s plesom"], u:&nbsp;<em>Vijenac</em>&nbsp;br. 583, 7. srpnja 2016.</p></div></div>