Vidi kôd stranice UsmenaPovijest:Na istom prostoru, ispred vremena (dio 1)

<div class="usmena-povijest-article"><div class="headingDate"><p>28.12.2020</p></div><div class="article-lead"><p>Osamdesete su godine kada se pitanje zagrebačke alternativne scene likovnih umjetnosti postavlja ujedno i kao pitanje o mogućnostima njene samoorganizacije.</p></div><div class="article-content"><p>Osamdesete! Dan-danas već sama riječ zvuči uznemirujuće. Razmi&scaron;ljajući unatrag, iz perspektive čovjeka koji je do&scaron;ao na svijet u drugoj polovici osamdesetih, posrijedi je &ndash; bez sumnje &ndash; medijski i kulturolo&scaron;ki možda i najmistificiranije desetljeće druge polovice pro&scaron;log stoljeća u postjugoslavenskoj regiji. Svako desetljeće poslije Drugog svjetskog rata, tijekom velikog otvaranja značajnog dijela svijeta ideji države blagostanja, s jedne strane, i neprekidnog podrivanja prevladavajućeg dru&scaron;tvenog poretka s druge, dalo je, govoreći vrlo uopćeno, svoj specifičan obol istodobno elitnoj i masovnoj, "visokoj" i "niskoj", akademskoj i popularnoj kulturi. Pri tomu su upravo osamdesete &ndash; i to, usudio bih se utvrditi, posebno na ovim prostorima &ndash; pridonijele gotovo potpunom brisanju granica između tih sfera, brisanju koje je odredilo čitavo kulturno i dru&scaron;tveno polje sve do na&scaron;ih dana.</p>
<p>Godine 2015.,&nbsp;<strong>Branko Kostelnik</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Feđa Vukić</strong>&nbsp;nazivom izložbe u Domu HDLU-a čiji su autori-kustosi bili,&nbsp;<em>Osamdesete &ndash; slatka dekadencija postmoderne</em>, tako su označili rečeno epohalno brisanje. Izložbom su skupa sa suradnicima dokazali kako sveobuhvatno predstavljanje tako slojevitog razdoblja u slučajevima većine kulturnih polja nije nimalo jednostavan zadatak, dok "maksimalistički" pristup temi u kontekstu muzejsko-galerijske reprezentacije dokumenata, artefakata, umjetnina i poruka vi&scaron;e pospje&scaron;uje gustoću &scaron;ume koju valja raskrčiti da bi se doprlo do su&scaron;tine doba nego &scaron;to utire nove puteve u pro&scaron;lost. Ipak, i tom prilikom su se iskristalizirale dvije bitne iznimke. Prije svega, bili su to dijelovi izložbe posvećeni kazali&scaron;no-izvedbenim umjetnostima te performansu, autora/ica&nbsp;<strong>Ivice Buljana</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Suzane Marjanić</strong>, koji su mlađim generacijama posjetitelja/ica putem rijetko viđenih fotografskih, filmskih i video te medijskih materijala približili realnost i kontekst stvarala&scaron;tva ponajprije Kugla glumi&scaron;ta i njegovih nasljednika u Hrvatskoj (neovisno o tome &scaron;to izvorni period rada te teatarske grupe pripada drugoj polovici sedamdesetih, a zavr&scaron;ava početkom osamdesetih), te rad unutar okvira slovenske grupe ili pokreta Neue Slowenische Kunst (NSK) kazali&scaron;nog režisera&nbsp;<strong>Dragana Živadinova</strong>&nbsp;i grupa Gledali&scaron;če sester Scipion Nasice (od 1982.) i Rdeči pilot (od 1987.) (danas Kozmokinetički kabinet NOORDUNG). Druga iznimka, važnija za tekst koji slijedi, bio je segment izložbe posvećen likovnim ili vizualnim umjetnostima (smje&scaron;ten u dana&scaron;njoj Galeriji PM), koji je kurirao&nbsp;<strong>Željko Kipke</strong>, i čija je najpamtljivija karakteristika bila provokativno osporavanje lokalnih rukavaca nove slike ili transavagarde kao dominantne poetičke paradigme osamdesetih, priznajući i dalje primat relevantnosti, pa i aktualnosti, postkonceptualnim kretanjima utjelovljenima (&scaron;to se tiče Zagreba) prvenstveno u sceni okupljenoj oko Radne zajednice umjetnika Podroom, a potom i izvorne Galerije PM na Trgu Ante Starčevića, koju je kroz osamdesete suvereno i beskompromisno vodio&nbsp;<strong>Mladen Stilinović</strong>. Zanimljivo je &scaron;to je ba&scaron; Kipke, kao jedan od lokalnih protagonista "novoslikarskih" strujanja, iznio takvu tezu na izložbi nesumnjivo "srednje struje" te neizravno povukao pravac kojim se ovim tekstom želim kretati.</p>
<p>Puno prije 2015. i izložbe&nbsp;<em>Osamdesete &ndash; slatka dekadencija postmoderne</em>, ugrubo tijekom prve polovice dvijetisućitih, u hrvatskom, pa i regionalnom privatnom medijskom sektoru trajalo je određeno prevrednovanje povijesne uloge pokreta Novog vala ili talasa u nastavku liberalizacije jugoslavenske (masovne i popularne) kulture u godinama nakon&nbsp;<strong>Titove</strong>&nbsp;smrti. Odnosno, radilo se o izravnoj medijskoj valorizaciji pokreta kao ključnog kulturnog fenomena desetljeća, koju su gurale ponajprije ekonomske, pa i političke posttranzicijske dru&scaron;tvene elite &scaron;to su se već uvježbano gibale u ritmu ideologije koju su osamdesete inaugurirale na nivou globalnog sela &ndash; neoliberalizma. U procesu ispisivanja povijesti namijenjene recepciji naj&scaron;irih slojeva konzumenata medijskih sadržaja prednjačila su tiskana izdanja Europapress holdinga, prije svih&nbsp;<em>Jutarnji list</em>&nbsp;kao jedna od najtiražnijih i najutjecajnijih privatnih novina. Preciznije, bili su to njegovi urednici, kolumnisti, novinari te sam vlasnik &ndash; većinom iskusni protagonisti predratnog medijskog polja, koji su pravila igre upijali u omladinskoj &scaron;tampi, poimence&nbsp;<em>Poletu</em>&nbsp;i&nbsp;<em>Studentskom listu</em>, &scaron;to su u Zagrebu i Hrvatskoj bili sredi&scaron;nje "agit-prop" platforme novovalnih kulturnih i umjetničkih kretanja. Okej, i &scaron;to sada sa svim tim?, opravdano je pitanje. Odgovor možda leži u, primjera radi, hijerarhiji koju su na tragu navedenih napora medijskih "mogula", "bezecirali" film (Gerila DV Film, 2003.) i knjiga (Fraktura, 2004.)&nbsp;<em>Sretno dijete</em>&nbsp;Igora Mirkovića. Imena glazbenih grupa koje su zaslužile isticanje na naslovnici potonje &ndash; Azra, Bijelo dugme, Električni orgazam, Film, Haustor, Idoli, Pankrti, Patrola i Prljavo kazali&scaron;te &ndash; prva su liga regionalnih muzičkih osamdesetih, reklo bi se.</p>
<p>Međutim, srednjo&scaron;kolska logika kaže: ako je ne&scaron;to istaknuto, ne&scaron;to drugo je nesumnjivo izostavljeno. Za&scaron;to? Ako ostanemo na ovom, sad već davnom primjeru, pitanje glasi: za&scaron;to su istaknute upravo te grupe, a ne neke druge? A kad su posrijedi te grupe, pitanje je također: kako su uspjele kreirati tako sugestivne kulturne sadržaje, &scaron;to je potaknulo njihovo nastajanje, kakve osebujnosti lokalnog i &scaron;irokog konteksta, kakve socijalne, političke, ekonomske i druge karakteristike? Poetičnije rečeno, kakva je to energija kolala ulicama gradova da bi kreativnim sokovima ispunila "mlade i visoke" drugove i drugarice orne za rad u kulturi? I tko su ti koji su &ndash; jer logika nalaže promi&scaron;ljanje obrata &ndash; u tom prvom "prevrednovanju" niti dvadeset godina poslije bili isključeni ili naprosto zaboravljeni, i zbog čega? Za&scaron;to je, mada je o osamdesetima navodno već sve poznato, u kolektivnom pamćenju ostalo neosvijetljeno toliko sivih i maglovitih područja, posebno kako se dana&scaron;nji, mlađi promatrači/ce, pri svom slijeđenju uspostavljene naracije, počnu približavati kraju osamdesetih, Ratu za raspad i poraću? &Scaron;to se odvijalo u svojevrsnom podtekstu supkultura i kontrakultura, riječju &ndash; alternativne kulture osamdesetih godina, i zbog čega o građi koja na ovaj ili onaj način nije obrađena dvijetisućitih do danas postoji tako malo pouzdanih pisanih podataka? Zaključno, &scaron;to se zbivalo u relativnoj pozadini, među fenomenima koji nisu nužno ostali na margini sjećanja, ali većinom se nisu ni probili &ndash; čemu, moguće, nisu niti težili &ndash; čak ni predvorju na bilo koji način shvaćene elitne kulture?</p>
<p>Nakratko ću jo&scaron; ostati pri glazbenim i &scaron;ire-kulturnim primjerima teme čiji okvir poku&scaron;avam uspostaviti. Nazvana prema pjesmi Prljavog kazali&scaron;ta s istoimenog drugog albuma (1980.), jedna od najpopularnijih hrvatskih (i HRT-ovih) humorističnih TV-serija druge polovice "desetih" (čije je emitiranje započelo 2015., iste godine kada je održana Kostelnikova i Vukićeva izložba, dok je četvrta sezona krenula na zimu 2020.),&nbsp;<em>Crno-bijeli svijet</em>&nbsp;režisera i scenarista&nbsp;<strong>Gorana Kulenovića</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Igora Mirkovića</strong>&nbsp;nastavila je trasom utabanom&nbsp;<em>Sretnim djetetom</em>&nbsp;u smjeru relativne fikcionalizacije osamdesetih. S druge je strane, s daleko manje izda&scaron;nim produkcijskim mogućnostima, tijekom godina pro&scaron;log i tekućeg desetljeća režiserka&nbsp;<strong>Ines Pletikos</strong>&nbsp;realizirala dva vrsna dokumentarna filma koji prikazuju "drugu stranu medalje", odnosno pozadinu i podtekst sadržaja na koje upućujem, obogaćujući domaći medijski, uvjetno rečeno&nbsp;<em>mainstream</em>&nbsp;informacijama kakve na takvoj razini ranije nisu bile dostupne. To su filmovi&nbsp;<em>Kad Miki kaže da se boji &ndash; tko su junaci Johnnyevih pjesama</em>&nbsp;(HRT, 2004.) i&nbsp;<em>Kako smo u&scaron;li u Europu &ndash; slučaj SexA</em>&nbsp;(Kinematograf, 2012.). Prvi film obrađuje pozadinu&nbsp;<strong>&Scaron;tulićevog</strong>&nbsp;i Azrinog postupnog uspona na vrh hrvatske i jugoslavenske rock i pop scene, odnosno pedantno prikupljajući sjećanja živih svjedoka autentično evocira "prednovovalno" razdoblje prijelaza sedamdesetih na osamdesete, pronicljivo pridajući veliku pažnju političkom kontekstu post-&scaron;ezdesetosma&scaron;kih i post-proljećarskih gibanja na Filozofskom fakultetu u Zagrebu gdje su studirali Branimir &Scaron;tulić i većina mu&scaron;karaca i žena koji prolaze kroz film. Drugi film nudi prozor u dio podteksta osamdesetih, odnosno ključnog prijelaza osamdesetih na devedesete, i to kroz prizmu gospićko-zagrebačke grupe SexA (Sedativ ex Apoteka), jedne od pripadnica tzv. "druge generacije" zagrebačkog Novog vala, zvučno znatno eksperimentalnije i zahtjevnije od prve, koja je prije pada Jugoslavije većinom tavorila na margini medijske i kritičke zainteresiranosti. Tek "desetih" počela je doživljavati primjetnu revalorizaciju, ne samo zahvaljujući naknadnim filmskih i knji&scaron;kim dokumentima, već i vinilnim reizdanjima izvorno mahom kazetnih glazbenih izdanja, za &scaron;to se zajedno s nizom suradnika/ca uglavnom brine zagrebačka nezavisna glazbena etiketa Dirty Old Records, uz (re)izdanja epohalnih grupa poput impro te free-jazz kolektiva Cul-de-Sac, post-punk i noise manijaka Trobecove kru&scaron;ne peći, Korowa Bar / Karlovy Vary, Pingvinovo potpalublje i drugih. Znakovito je da se, nakon ra&scaron;trkanosti devedesetih i dvijetisućitih, nekoliko tih grupa 2010-ih iznova aktiviralo, ohrabreno entuzijastičnim zanimanjem mlađih generacija kolega/ica za njihovu glazbu, koje ih doživljavaju kao prethodnike i učitelje/ice puno vi&scaron;e nego "prvu generaciju" zagrebačkog Novog vala. Spomen ovih glazbenih grupa nipo&scaron;to nije samo informativne naravi: tijekom osamdesetih (kao i dan-danas) vi&scaron;e ih je, posebno Cul-de-Sac i SexA, često surađivalo s kolegama/icama umjetnicima/ama na realizaciji djela likovnih i izvedbenih, tj. multimedijskih umjetnosti, koje su osamdesetih krenule dominirati umjetničkim poljem. Na tom tragu, inspirativno je &scaron;to muzička frakcija "nepoznatih osamdesetih" proživljava stalni rast interesa i proučavanja, dok je moj osobni dojam kako likovne umjetnosti tek trebaju ući u taj dugotrajni proces.</p>
<p>Za kraj paragrafa, spomenut ću iznimno važan prilog interpretaciji glazbene produkcije osamdesetih koji je dala knjiga splitsko-solinskog akademskog slikara i strip-autora&nbsp;<strong>Vinka Barića</strong>&nbsp;<em>Hrvatski punk i Novi val 1976</em><em>&nbsp;&ndash;&nbsp;</em><em>1987</em>&nbsp;(samostalno izdanje, 2011.), s čitavim spektrom informacija koje su prije toga bile nedostupne u mediju knjige. Isto je s kultnim blogom&nbsp;<em>Stražarni lopov</em>&nbsp;<strong>Gorana Polaka,</strong><sup>[#fusnota-1 [1]]</sup>&nbsp;čiji autor, pored pravog obilja rijetkih glazbenih i video materijala iz raznovrsnih kućnih arhiva, nerijetko posta uvjerljive prozne zapise sa subjektivnim evokacijama epohe, čime je s mapiranjem podteksta scene donekle blizak piscu, dizajneru, filmskom režiseru i multimedijskom umjetniku&nbsp;<strong>Borisu Greineru</strong>. Njegova nova prozna knjiga&nbsp;<em>Zeleni val</em>&nbsp;(Petikat, 2020.), mada prirodno sasvim subjektivna, svejedno je relevantan prilog proči&scaron;ćavanju pogleda na "duhanski put" Blato<em>&ndash;</em>Zvečka<em>&ndash;</em>Kavkaz, odnosno urbanu mizanscenu zagrebačkog Novog vala, pri čemu je velik trud uložen u nadahnuto podastiranje spoznaja o vrlo materijalnim te u tom smislu itekako dalekosežnim promjenama kroz koje je sredi&scaron;te grada prolazilo od kasnih sedamdesetih do danas.&nbsp;</p>
<p>Kad se pak govori o kulturnim radnicima/cama i umjetnicima/cama, treba istaknuti kako je pitanje alternativne scene likovnih umjetnosti zagrebačkih osamdesetih (o čemu ću primarno pisati u ostatku teksta) ujedno i pitanje o mogućnostima njihove (samo)organizacije, u čemu se, osim po pitanjima estetskih opredjeljenja i uspostavljanja osobnih mitologija, ponajvi&scaron;e očituje njezin utjecaj na kasnije generacije kulturnih radnika/ica, onih koje će tijekom i posebno krajem devedesetih sudjelovati u formiranju zagrebačke (i hrvatske) nezavisne kulturne scene. Premda za socijalističke Jugoslavije okupljanje građana/ki u samostalne udruge kao pravne osobe nije bilo moguće (&scaron;to je jedan od razloga za&scaron;to za vrstu kulture o kojoj pi&scaron;em do 1991. koristim pridjev alternativna, a potom nezavisna, iako ni prvi ni drugi termin nisu sasvim zadovoljavajući), mimo izložbenih i izvedbenih prostora institucija, ali i u njima, kontinuirano su se uspostavljale inicijative, manje ili vi&scaron;e spontane, koje su predstavljale vježbanje horizontalnih principa organiziranja, rada i odlučivanja u okruženju likovne i performerske umjetnosti, s ciljem &scaron;to slobodnijeg javnog djelovanja umjetnika/ica i kolektiva, koji su zbog umjetničkih praksi kakve su razvijali teže ulazili u reprezentativne javne prostore i strukovne udruge te teže dolazili do &scaron;ire publike. Najjednostavnije rečeno, publika progresivne likovne i performerske umjetnosti, kakva je nastavila rasti na tragu jugoslavenske neoavangarde i Nove umjetničke prakse &scaron;ezdesetih i sedamdesetih te do danas predstavlja neprolaznu vrijednost u hrvatskom i regionalnom kulturnom polju, stasala je zajedno s umjetnicima i ostalima uključenim u "svijet umjetnosti" kroz osamdesete. Umjetničko polje u kojem se okupljaju protagonisti/ce zagrebačke alternativne likovne scene (kako ću ju do kraja teksta zvati) tada se od strane institucija i javnosti jo&scaron; ne doživljava kao važna kulturna činjenica u lokalnom kontekstu, reprezentativna i za međunarodnu kulturno-umjetničku scenu. Drugim riječima, sudionici/e scene kreću gotovo od nule.</p>
<p><strong>Radna zajednica umjetnika Podroom i Galerija PM</strong></p>
<p>Takva priča o "osamdesetima" zapravo započinje 1978. godine, pokretanjem Radne zajednice umjetnika Podroom, najranijeg primjera samoorganizacije grupe umjetnika/ica u Zagrebu oko zajedničkog izlagačkog i radnog prostora, koji su inače kao atelijer koristili umjetnici&nbsp;<strong>Dalibor Martinis</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Sanja Iveković</strong>, na adresi Mesnička 12, u samom sredi&scaron;tu grada. Projekt&nbsp;[https://digitizing-ideas.org/hr <em>Digitalizacija ideja</em>]&nbsp;zagrebačkog Muzeja suvremene umjetnosti i suradničkih institucija pod natuknicom&nbsp;<em>Podroom</em>&nbsp;kaže: "Podroom je okupljao istomi&scaron;ljenike, uglavnom pionire Nove umjetničke prakse, koji su željeli da prostor funkcionira ne samo u smislu galerijskog, već da u njemu dominiraju neke do tada nepostojeće ili zapostavljene forme umjetničke komunikacije poput otvorenih razgovora, diskusija, izdavanja publikacija te strukturirane borbe za dru&scaron;tveno-ekonomski položaj umjetnika".<sup>[#fusnota-2 [2]]</sup>&nbsp;Isti izvor navodi da su članovi/ce Podrooma bili&nbsp;<strong>Boris Demur</strong>,&nbsp;<strong>Vladimir Dodig Trokut</strong>,&nbsp;<strong>Ivan Doroghy</strong>,&nbsp;<strong>Tomislav Gotovac</strong>, Sanja Iveković,&nbsp;<strong>Željko Jerman</strong>, Željko Kipke,&nbsp;<strong>Antun Maračić</strong>,&nbsp;<strong>Vlado Martek</strong>, Dalibor Martinis,&nbsp;<strong>Marijan Molnar</strong>,&nbsp;<strong>Goran Petercol</strong>,&nbsp;<strong>Rajko Radovanović</strong>, Mladen i&nbsp;<strong>Sven Stilinović</strong>,&nbsp;<strong>Goran Trbuljak</strong>,&nbsp;<strong>Fedor Vučemilović</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Mirjana Zorić</strong>.</p>
<p>&nbsp;Među umjetnicima se prepoznaju članovi&nbsp;<strong>Grupe &scaron;estorice autora</strong>, koja je sedamdesetih pionirski radila u smjeru izvedbi umjetnosti u javnom prostoru grada, odupirući se izlaganju u galerijama te bri&scaron;ući, u skladu s temeljnim načelima neoavangarde i povijesnih avangardi, granice između umjetnosti i (svakodnevnog) života. Prepoznaju se i umjetnici koji su djelovali individualno ili u paru, ili pak u sklopu drugih grupa i kolektiva (<strong>Penzioner Tihomir Simčić</strong>&nbsp;(od 1969.):&nbsp;<strong>Goran Trbuljak</strong>&nbsp;(s&nbsp;<strong>Bracom Dimitrijevićem</strong>); Kinoklub Zagreb i&nbsp;<em>Genre Film Festival</em>&nbsp;(GEFF):&nbsp;<strong>Tomislav Gotovac</strong>&nbsp;i dr.). Premda nevelika, krajem sedamdesetih u Zagrebu je nesumnjivo postojala kritična masa likovnih umjetnika/ica koji su težili izvaninstitucionalnom povezivanju i djelovanju, usprkos mogućnostima koje je za stvaraoce Nove umjetničke prakse nudila, primjerice, Galerija SC. Uostalom, Galerija SC, o čijem će programu tijekom osamdesetih kasnije biti vi&scaron;e riječi, na nivou Hrvatske je najizravnije i inaugurirala Novu umjetničku praksu, i to ključnom zaslugom svog voditelja za prijelomnog dijela &scaron;ezdesetih godina,&nbsp;<strong>Želimira Ko&scaron;čevića</strong>. Zbog toga, upravo je fenomen izvorne samoorganizacije umjetnika/ica oko urbane činjenice kakva se danas na engleskom jeziku, pomalo i pomodno, naziva&nbsp;<em>artists-run space</em>, najznačajnije nasljeđe Podrooma, čija se dana&scaron;nja relevantnost očituje prvenstveno u kritičnom nedostatku sličnih prostora u centru Zagreba, bilo da je riječ o izlagačkim ili radnim aktivnostima. Izuzeci su Galerija Greta (Ilica 92), Galerija Kamba (smje&scaron;tena u maloj garaži obitelji Kamber u dvori&scaron;tu Ilice 37), te Galerija Siva i pojedini atelijeri Autonomnog kulturnog centra Medika (Pierottijeva 11), čiji je rad u potpunosti ili većem opsegu osujećen razarujućim potresom u ožujku 2020. i, naravno, pandemijom bolesti COVID-19.</p>
<p>Prisjećajući se postanka Podrooma, kustos, kritičar i voditelj Instituta Tomislav Gotovac&nbsp;<strong>Darko &Scaron;imičić</strong>&nbsp;[[UsmenaPovijest:Umjetnost drugim sredstvima (dio 1)|rekao je]]&nbsp;za Abecedu nezavisne kulture: "Mjesto koje sam otkrio na uličnom plakatu (nakon dolaska u Zagreb na studij iz Slavonskog Broda, op.a.), zvalo se Podroom. (...) Do&scaron;ao sam i na njihovu prvu izložbu. Iako sam znao neka imena tih umjetnika, to je vrijeme kad se tek upoznajemo i kad je Podroom stvarno bio podrum, atelje Dalibora Martinisa veličine 3 na 4 metra. Kako su Dalibor i Sanja Iveković i&scaron;li na jednogodi&scaron;nju stipendiju u Kanadu, u dogovoru s umjetnicima formirali su udrugu Radna zajednica umjetnika koja je djelovala u tom prostoru. To je ne&scaron;to vi&scaron;e od godinu dana funkcioniralo super jer su program radili umjetnici samoorganizirano, ili kako danas malo sa samoironijom kažem &ndash; sa samoupravljanjem na djelu. (...) Danas nemam ni&scaron;ta protiv da se to nazove samoupravljanje u umjetnosti jer smatram da je to (...) pozitivna tekovina civilizacije ovog dijela svijeta".<sup>[#fusnota-3 [3]]</sup>&nbsp;Antun Maračić, (između ostalog) voditelj Galerije PM od 1998. do 2001., u tekstu&nbsp;<em>PM 1981―1989</em>, praveći poveznicu između prestanka rada Podrooma i osnutka PM-a, precizno ističe kako je "aktivnost unutar Podrooma trajala od svibnja 1978. do veljače 1980. godine kada uslijed nekih koncepcijskih nesporazuma vlasnici otkazuju gostoprimstvo ostatku Radne zajednice umjetnika. U te nepune dvije godine, u Podroomu se održalo 35 izložbi i ostalih događanja, a na kraju su izdane i zajedničke novine (sadržavale su tekstove i radove umjetnika) pod nazivom Prvi broj koji je, nažalost, bio i posljednji".<sup>[#fusnota-4 [4]]</sup></p>
<p>Posebno za dana&scaron;nje doba vrijedi spomenuti kako su u sklopu aktivnosti Podrooma, Iveković i Martinis kao članovi/ce RZU-a jo&scaron; 1979. predložili Ugovor o uvjetima javne prezentacije umjetničkog rada, čime su željeli regulirati potrebe predstavljanja i (ekonomskog) vrednovanja umjetnosti (tada) novih medija, koja pored rijetkih primjera poput Galerije SC, Galerije suvremene umjetnosti (danas MSU-a) te Galerije Nova, nije bila institucionalno prihvaćena ni poticana. Zahvaljujući okupljanju većine zagrebačkih umjetnika/ica Nove umjetničke prakse u RZU-u i njihovom jasnom zajedničkom javnom istupanju, postupno su stvoreni preduvjeti za osnivanje Sekcije pro&scaron;irenih medija unutar HDLU-a, &scaron;to su, prema Maračiću, inicirali članovi tada&scaron;njih upravnih organa, umjetnici Goran Petercol i&nbsp;<strong>Damir Sokić</strong>, a svojim autoritetom presudno podržali članovi starije generacije,<strong>&nbsp;Ivo Gattin</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Stevan Luketić</strong>. Time su, dakako, postavljeni i temelji skorog pokretanja Galerije PM u okviru generalnog programa HDLU-a. Iz suvremene perspektive, možda je važnija činjenica da je novoosnovana sekcija primala članove bez akademskog umjetničkog obrazovanja, pa i formalne umjetničke naobrazbe uopće, kakva je, primjerice, bila većina članova Grupe &scaron;estorice autora. Na taj način, dugogodi&scaron;nji javni umjetnički rad u negalerijskim i nemuzejskim izlagačkim i predstavljačkim uvjetima članova/ica sekcije, ali i njihovih kolega/ica&nbsp;&ndash;&nbsp;koji je istodobno bio ideolo&scaron;ka i pragmatična nužnost i neminovnost jer na umjetničke nastupe u prostorima institucija zbog poetike i politike svoga rada tada nisu ni mogli računati &ndash; naposljetku je doveo do promjene institucije. Maračić poentira: "Bilo je to 25. 1. 1981. Praktički, jezgra sekcije i prvi korisnici prostora PM-a bili su, uglavnom, preostali članovi RZU-a, uz neke prido&scaron;lice, bez vlasnika Podruma i jo&scaron; nekih umjetnika koji su odustali u međuvremenu".<sup>[#fusnota-5 [5]]</sup>&nbsp;Zahvaljujući toj "mekoj" institucionalizaciji zagrebačke Nove umjetničke prakse, veza između gradske alternativne i institucionalne likovne scene bila je definitivno uspostavljena, te će svojim dijalektičkim odnosom međusobne naklonosti i netrpeljivosti utjecati na dinamiku scene sve do danas.</p>
<p>Prije povratka na ulicu i stranice omladinskog tiska, treba napomenuti da epitet "alternativno", primjerice, opetovano koristi koprivnički povjesničar umjetnosti i kustos&nbsp;<strong>Marijan &Scaron;poljar</strong>&nbsp;kako bi jo&scaron; 2001. opisao su&scaron;tinu programa i poetike Galerije PM: "Alternativna umjetnička scena u Zagrebu početkom osamdesetih godina 20. stoljeća na&scaron;la je u novootvorenom prostoru PM-a ambijent i sadržaj gdje je mogla nastaviti ne samo izlagačku nego i svaku drugu djelatnost koja je komplementarno vezana uz inovativne oblike umjetničkih realizacija."<sup>[#fusnota-6 [6]]</sup>&nbsp;K tome, "izlaz je nađen u spasonosnoj formuli sljedećeg tipa: treba ustanoviti galeriju koja je prirodni okvir rada suvremenog umjetnika, ali ne "monopolizira dru&scaron;tvenu moć", koja se organizira prema načelu korespondencije s djelom, ali je ne zarobljava i ne čini zavisnim od fizičkih koordinata, koja pomaže u relativizaciji čvrstih granica djela, ali sama postoji kao stabilan okvir. Ukratko, načelo "da, ali ne", načelo paradoksa i alogičnosti, podjednako vrijedi i za umjetničku alternativu osamdesetih, kao i za prostore u kojima ona izlaže."<sup>[#fusnota-7 [7]]</sup>&nbsp;Za takvo bi se načelo, artikulirano na putu od RZU Podroom do Galerije PM, na prijelazu iz sedamdesetih u osamdesete, moglo reći da vrijedi i danas za manje zagrebačke galerijske prostore koji ba&scaron;tine svjetonazor Nove umjetničke prakse, kao &scaron;to su, naprimjer, galerije Nova i Miroslav Kraljević (GMK), povlačeći skupa sa sestrinskim prostorima pravac &scaron;to vodi od centra do periferije te opisuje suvremeni smjer kretanja umjetničke "alternative": sve &scaron;ire i sve dalje od sredi&scaron;ta grada, u svojevrsnom prstenu oko spomenika gentrifikaciji Zagreba, "zelenovalno" posebno istaknutih nakon prijelomnog potresa u ožujku 2020. godine.</p>
<p>Dvadeset godina prije, osvrćući se na dvadesetu godi&scaron;njicu postojanja Galerije PM (dakle, 2021. njena je četrdeseta obljetnica!), &Scaron;poljar je ipak ustvrdio da retrospektivno upravo "alternativa" otkriva svoju centralnu poziciju unutar gradskog, hrvatskog i svjetskog umjetničkog polja: "Moglo bi to značiti konačnu potvrdu da se shvaća kako je tzv. alternativa najvitalniji dio umjetnosti te da je povijest moderne umjetnosti uistinu povijest njezinih alternativnih umjetničkih pokreta i tendencija."<sup>[#fusnota-8 [8]]</sup>&nbsp;Nažalost, prije tako optimistične ocjene, zbio se gotovo fatalan lom koji je, ako je početak Podrooma 1978. njihov simbolički start na alternativnoj sceni likovnih umjetnosti, označio kraj osamdesetih i dotada&scaron;njeg djelovanja Galerije PM (čije će se postojanje nastaviti 1994. u dana&scaron;njem prostoru Doma HDLU-a). "Ujesen 1991. do&scaron;ao je rat i stari kultni prostor PM-a na Starčevićevom trgu zauvijek je izgubljen. Paravojska&nbsp;<strong>Dobroslava Parage</strong>&nbsp;u&scaron;la je 13. rujna u zgradu biv&scaron;eg Starčevićevog doma koju je, pozivajući se na učenje "Oca Domovine" &ndash; svojatala, te je s izgovorom njezine 'obrane' zaposjela. Tako je Hrvatsko dru&scaron;tvo likovnih umjetnika, do tog časa sa sjedi&scaron;tem u toj kući, izbačeno na ulicu, a s njime i Galerija pro&scaron;irenih medija."<sup>[#fusnota-9 [9]]</sup></p>
<p>Prije toga, opet, kakav je alternativni umjetnički život bujao "na ulici" i kako je izgledalo i djelovalo ne&scaron;to &scaron;to bi se, možda, moglo nazvati "alternativom alternative"?</p>
<p><strong>Grupa ZZOT</strong></p>
<p>Jedan od mogućih odgovora na to pitanje krije se u i dalje nedovoljno prepoznatom radu Grupe ZZOT, koja istodobno predstavlja jednu od najjasnijih poveznica između Nove umjetničke prakse &scaron;ezdesetih i sedamdesetih godina i poslijeratne nezavisne umjetničke i kulturne scene te jedan od najkarakterističnijih izdanaka "likovne alternative" zagrebačkih osamdesetih, posve u duhu pretapanja raznovrsnih medija, pro&scaron;irenja mogućnosti tradicionalnih medija novima, fluidnosti među poljima "visoke" i "niske" kulture, "elitne" i "popularne"... Relativna neprisutnost njihovog zajedničkog opusa u prevladavajućem narativu o postmodernističkim likovno-umjetničkim strujanjima tijekom osamdesetih čudi tim vi&scaron;e ako se istakne činjenica da je upravo Grupa ZZOT krajem desetljeća izlagala na nekima od najvažnijih svjetskih smotri suvremene umjetnosti, poput izložbe&nbsp;<em>Grupenkunstwerk</em>&nbsp;u sklopu&nbsp;<em>Documente 8</em>&nbsp;u Kasselu 1987., te dvije grupne izložbe&nbsp;<em>Abbatoirs</em>&nbsp;u Marseilleu 1989. i 1993., ali i samostalno-grupne u bolonjskoj Galeriji Neon 1991., koja je označila njihov labuđi pjev, jer se grupa definitivno razi&scaron;la 1993. godine. Mali, ali bitni val obnovljenog zanimanja za rad grupe među srednjom i mlađom generacijom lokalnih i regionalnih umjetnika/ica, kustosa/ica i kritičara/ki dogodio se tek 2014./15., kad je prvo na beogradskom festivalu nesvrstanog stripa&nbsp;<em>Novo doba</em>&nbsp;postavljena retrospektivna manja izložba, da bi zatim jo&scaron; jedna izložba sličnog postava u zagrebačkoj Galeriji VN nastala na inicijativu samih članova/ica i njihovih kolega/ica. Tada sam za (zasad) posljednju epizodu emisije&nbsp;<em>Transfer</em>&nbsp;na Trećem programu Hrvatske televizije uradio prilog o toj temi, iz čega crpim većinu dostupnih mi informacija.</p>
<p>Kada se i kako Grupa ZZOT okupila? Svojim djelovanjem ostavili su osebujan trag u području stripa, animiranog filma, grafike i dizajna, performansa, ali i drugih, srodnih medija. Jedan slobodni umjetnik i tek diplomirani studenti likovne akademije, arhitekture i građevine nisu odvi&scaron;e marili za trži&scaron;nu prođu svojih radova, iako su se, znakovito, prvi put okupili 1983. kao grupa NOVAC u sastavu:&nbsp;<strong>Željko Zorica &Scaron;i&scaron;</strong>,&nbsp;<strong>Mirjana Vukadin</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Helena Klakočar</strong>. Potonja o tom izvornom istupu grupe kaže: "Dogodilo se da su Mirjana Vukadin i njezin tada&scaron;nji dečko Željko Zorica, koji je bio član Kugla glumi&scaron;ta čija smo mi bili vjerna publika, dobili mogućnost preko&nbsp;<strong>Vladimira Gudca</strong>&nbsp;[<em>tada&scaron;njeg voditelja Galerije SC, op.a.</em>] raditi unutra&scaron;nje uređenje, odnosno oslikavanje zidova Studentskog centra, njihovog Kluba SC na prvom katu. Dok smo to radili smislili smo ime grupe koja se zvala NOVAC. Bila je to &scaron;ala, kao, radimo samo za novac."</p>
<p>Članovi/ce grupe već su tada pokazali da su upoznati s najvažnijim trendovima u grafičkoj umjetnosti. Svoju su ni&scaron;u prirodno vidjeli u tada&scaron;njem omladinskom tisku, razgranatoj grafičkoj djelatnosti i razbaru&scaron;enoj inspiraciji koju je pružala neobuzdana Kugla. Njihova rje&scaron;enja podjednako su namigivala stripovima iz kultnog underground časopisa&nbsp;<em>Raw</em>&nbsp;Arta Spiegelmana i&nbsp;<em>chiaroscuro</em>&nbsp;crtežu genijalnog argentinskog stripa&scaron;a&nbsp;<strong>Jos&eacute;a Mu&ntilde;oza</strong>, a svejedno su proizlazila iz prepoznatljive atmosfere studentskog kazali&scaron;ta, glazbene i uopće umjetničke scene. Valja spomenuti da su tada, sredinom osamdesetih, bitna mjesta obrazovanja i prozora u svijet bile Kinoteka i novopokrenuta knjižara Moderna vremena, koja se nalazila u atriju Kinoteke u Kordunskoj ulici, uz kultni kafić čiji je vi&scaron;egodi&scaron;nji identitet upravo ugrožen, u novom nastavku nerazumijevanja institucija kontinuitet postojanja prostora koji čine živo tkivo grada. Apostrofira to i tekst pozivnice na spomenutu izložbu u Galeriji VN 2015. godine: "Zamijećeni su, redom: u publici&nbsp;<em>Festivala animiranog filma</em>&nbsp;u Lisinskom, na projekcijama filmova u Kinoteci (osobito&nbsp;<strong>Fassbinder</strong>,&nbsp;<strong>Chabrol</strong>,&nbsp;<strong>Lang</strong>), na koncertima&nbsp;<em>Zagrebačkog muzičkog bijenala</em>. Carinici su zamijetili kako iz inozemstva donose časopise čudnih imena&nbsp;<em>Raw</em>,&nbsp;<em>Frigidaire</em>&nbsp;i slično." Sljedeći zajednički rad Grupe ZZOT bio je nagrađivani animirani film<em>&nbsp;Ple&scaron;i, čudovi&scaron;te, na moju nježnu pjesmu ili 11 minuta opsjene</em>. Tek 1989. u produkciji Zagreb filma Helena Klakočar i novi član grupe&nbsp;<strong>Milan Manojlović Mance</strong>&nbsp;realizirat će jo&scaron; jedan film,&nbsp;<em>Tai-Chi Zoot</em>. Klakočar: "Tu smo malo ozbiljnije počeli razmi&scaron;ljati o grupi, o stripu, o tome &scaron;to ćemo raditi i &scaron;to bismo htjeli raditi, &scaron;to nas veseli, od kakvih je talenata sastavljena grupa, tko želi surađivati i na koji način, i nazvali smo se Grupa ZZOT. To ime dao je Željko Zorica i mi smo ga prihvatili."</p>
<p>Članstvo u grupi bilo je fleksibilno i počivalo je na zajedničkim interesima i prijateljstvu. Kada je Ivan Doroghy, tada&scaron;nji grafički urednik&nbsp;<em>Poleta</em>, 1984. pozvao Grupu ZZOT da za časopis napravi strip-separat (&scaron;to ističe vezu i naklonost između starije generacije umjetnika/ica okupljenih oko RZU Podroom i mlađih snaga), pridružili su im se arhitektica&nbsp;<strong>Nina Haramija</strong>, inženjer građevine&nbsp;<strong>Kruno Mavar</strong>&nbsp;i grafičar Milan Manojlović Mance, i tada su krenuli ozbiljno raditi. Cijelo vrijeme je u blizini bio i kipar&nbsp;<strong>Miljenko Sekulić Sarma</strong>, koji je s Grupom ZZOT nastupio na njihovoj prvoj samostalnoj izložbi u Galeriji Karas 1986. godine. Već je ta izložba pokazala svu puninu njihovog multimedijskog djelovanja &ndash; od skulpture, preko grafike do stripa, ili pak svega toga u jednom. Specifičnost odnosa unutar grupe komentira&nbsp;<strong>Ana Janjatović Zorica</strong>, supruga pokojnog Željka: "U jednom intervjuu rekao da je Grupa ZZOT zapravo bila vezana iznimno labavim vezama. To su bile prijateljske veze, nije to bila, kako da kažem, strogo organizirana grupa, zato se i moglo dogoditi da su kasnije neki ljudi u&scaron;li, jer su cure naprosto zvale ljude da sudjeluju, da se projekt napravi, dakle sve je to bilo dosta ležerno i na nekim prijateljskim vezama, s jednom anarhističkom notom."</p>
<p>Slijedeći svoj stvaralački poriv, Željko Zorica napustio je grupu jo&scaron; prije izložbe u Kasselu; nažalost preminuo je 2013. ne dočekav&scaron;i obnavljanje interesa za rad grupe (Mirjana Vukadin umrla je 2010.). Ipak, kao suosnivač i umjetnički ravnatelj&nbsp;<em>Festivala prvih</em>, kroz vlastitu umjetničku organizaciju Studio Artless, 2011. u sklopu njegovog devetog izdanja samostalno je inicirao početak proučavanja nasljeđa ne samo Grupe ZZOT nego i nekolicine drugih neopravdano zanemarenih umjetničkih fenomena osamdesetih, o čemu je Suzana Marjanić uradila vrijedan intervju, dostupan na web-stranici ugaslog dvotjednika&nbsp;<em>Zarez</em>.<sup>[#fusnota-10 [10]]</sup>&nbsp;No usprkos tome, o Grupi ZZOT premalo je relevantnih pisanih podataka, pa su oni objavljeni u katalozima izložbi i najiscrpniji. Nezanemarivo je, naravno, &scaron;to su pojedini članovi/ce grupe ostali itekako prisutni u životu alternativne, odnosno nezavisne gradske umjetničke scene; pored Željka Zorice, nezaobilazna osobnost (p)ostao je Mance, čiji se nesvakida&scaron;nji kantautorski opus od kasnih devedesetih počeo probijati do ne&scaron;to &scaron;ire publike, uvelike zahvaljujući podr&scaron;ci glazbenih nakladničkih kuća Kekere Aquarium i Zvuk Močvare, koje su sva tri njegova kultna albuma premijerno objavile na kazetnom (<em>Čovjek iz Katange</em>, 1996. i&nbsp;<em>Plavi bar</em>, 2000.) te CD formatu (<em>Melodije sobe i predsoblja</em>, 2003.). Kasnije su i prva dva albuma iznova objavljena na CD-u, a urednik svih izdanja bio je&nbsp;<strong>Kornel &Scaron;eper</strong>. Na prijelazu iz devedesetih u dvijetisućite, Mance je u ulozi strip-autora bio aktivan i kao član tada tek pokrenutog kolektiva Komikaze, ponovo predstavljajući živu sponu između prijeratne i poslijeratne scene, a kao takav je bio i personifikacija čvrstih veza među glazbenim i likovnim poljem onog i ovog, iz perspektive scene&nbsp;<em>de facto</em>&nbsp;jednog te istog doba. Bio je, primjerice, treći pjevač (prvi je bio&nbsp;<strong>Davor Gobac</strong>, a drugi&nbsp;<strong>Igor Zambeli Slojmun</strong>) već spomenute post-novovalne grupe Korowa Bar, koja dolaskom&nbsp;<strong>Varje Orlić</strong>&nbsp;na mjesto pjevačice mijenja ime u Karlovy Vary te pod tim imenom 1985. objavljuje svoj jedini LP&nbsp;<em>La Femme&nbsp;</em>(PGP RTB, 1985.). Kratku i jasnu ocjenu Manceovog utjecaja na kulturu sredine u kojoj živi i radi dao je, primjerice,&nbsp;<strong>Emil Tedeschi</strong>&nbsp;u reportaži&nbsp;<strong>Jonathana Bousfielda</strong>&nbsp;za Jutarnji list 2016.: "Upravo ljudi kao Mance čine Zagreb gradom, a ne nekom provincijalnom rupom, i ovdje nemamo puno ljudi poput njega. Generalno gledano, u Zagrebu se stvari pogor&scaron;avaju. Međutim, Manceov rad nam pomaže da se održi nada kako nije sve do kraja izgubljeno".<sup>[#fusnota-11 [11]]</sup></p>
<p><strong>Alternativno krilo stripa i animiranog filma</strong></p>
<p>Animirani film&nbsp;<em>Tai-chi Zoot</em>&nbsp;Klakočar i Mancea &ndash; za koji je glazbu skladao&nbsp;<strong>Damir Prica Kafka</strong>, zvan&nbsp;<strong>Capri</strong>, saksofonist Haustora i Trobecovih kru&scaron;nih peći, suosnivač (s pokojnim gitaristom&nbsp;<strong>Draganom Pajićem Pajom</strong>) impro i free-jazz kolektiva Cul-de-Sac te pokretač i sudionik brojnih eksperimentalno-glazbenih inicijativa i projekata &ndash; izvan svoje filmske poetike značajan je zbog bar dvaju razloga. Prvo, označio je kratki, ali intenzivni prodor alternativne umjetničke scene u produkcijsko okruženje institucije kao &scaron;to je Zagreb film, koja je tada nasu&scaron;no trebala svježu autorsku krv. Drugo, obilježio je utjecaj progresivnih kretanja u mediju stripa na animirani film, jo&scaron; jednom u njegovoj lokalnoj povijesti, zahvaljujući preokretu &scaron;to ga je sa sedamdesetih na osamdesete izvela strip-grupa Novi kvadrat na stranicama omladinskog tiska (prvenstveno&nbsp;<em>Poleta</em>&nbsp;u Zagrebu i&nbsp;<em>Vidika</em>&nbsp;u Beogradu). Biv&scaron;i članovi Kvadrata&nbsp;<strong>Jo&scaron;ko Maru&scaron;ić</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Kre&scaron;imir Zimonić</strong>, koji su se u Zagreb filmu ubrzo posvetili "crtićima", ondje su također privukli mlađe autore/ice (posebno potonji!) koji su se do tada donekle afirmirali većinom objavljujući stripove u zagrebačkom omladinskom tisku (<em>Studentski list</em>,&nbsp;<em>Polet</em>) te magazinu&nbsp;<em>Patak</em>&nbsp;(pokrenutom 1986.) koji je Dru&scaron;tvo autora stripa SR Hrvatske objavljivalo u Požegi (glavni urednik bio je Zimonić).&nbsp;<em>Patak</em>&nbsp;je potkraj osamdesetih bio jedini koliko-toliko stabilan medij posvećen poticanju isključivo domaćeg stripa.&nbsp;</p>
<p>Neki od autora ranije su se proslavili, poput grafičkog dizajnera i ilustratora&nbsp;<strong>Milana Trenca</strong>, diplomanta filmske režije pri ADU, poznatog po izvrsnim crtežima u tjednicima&nbsp;<em>Start</em>&nbsp;i&nbsp;<em>Danas</em>&nbsp;te strip-serijalu&nbsp;<em>Milan Blenton</em>, kao i po posljednjem antologijskom prijeratnom crtiću Zagreb filma,&nbsp;<em>Veliki provod</em>&nbsp;(1990.). Drugo nezaobilazno ime je ono pokojne&nbsp;<strong>Magde Dulčić</strong>&nbsp;(1965. &ndash; 2016.), koja je u Zagreb film do&scaron;la s već zamjetnim iskustvom strip-autorice, te je prvo skupa sa Zimonićem kao koscenaristica i animatorica realizirala nagrađivani film&nbsp;<em>Leptiri</em>&nbsp;(1988.), da bi se u samostalne režijske vode upustila u narednom desetljeću. Dulčić, porijeklom iz Starog Grada na Hvaru (gdje se kasnije vratila živjeti sa suprugom, također pokojnim književnikom, strip-autorom i likovnim umjetnikom&nbsp;<strong>Zvonkom Todorovskim</strong>&nbsp;(1960.&nbsp;&ndash;&nbsp;2010.)), važno je spomenuti kao sudionicu jezgre strip-autora/ica koji su jo&scaron; prije rata postigli osjetniju prisutnost na alternativnoj umjetničkoj sceni, objavljujući stripove u&nbsp;<em>Patku</em>&nbsp;i bliskim, ne nužno specijaliziranim strip-časopisima, a svjetonazorski i poetikom bili su bliski ranije stasaloj Grupi ZZOT. Ovu neformalnu grupu autora/ica također je obilježio rani istodobni nastup vi&scaron;e žena na domaćoj strip-sceni, &scaron;to je kod nas napokon bilo potaknulo javni govor o "ženskom stripu", odnosno "ženskom pismu" u mediju stripa, koje se se do danas razvilo vi&scaron;e nego dovoljno da bi prestalo biti shvaćeno kao zasebna, izdvojena kategorija medija.</p>
<p>Pored Dulčić i Trenca, bili su to sami Helena Klakočar i Željko Zorica, zatim&nbsp;<strong>Dubravko Mataković</strong>&nbsp;i posebno&nbsp;<strong>Danijel Žeželj</strong>; njihovi su stripovi odražavali karakterističan postmoderni popkulturni duh osamdesetih, osjetan ponajvi&scaron;e u slobodnom poigravanju različitim žanrovima kao pripovjednim okvirima (krimi-triler ili noir bio je jedan od najomiljenijih, potom komična parodija, pa čak i travestija kod Matakovića i Zorice) te izraženom, prepoznatljivom grafizmu koji se nerijetko temeljio na nagla&scaron;enim ekstremima između crnog i bijelog, svjetla i sjene, sljedeći tako, a katkad i anticipirajući iskustva nekih od najistaknutijih europskih i američkih autora/ica. Danas, kada se može reći da je strip u Hrvatskoj u prijevodnom, ali i autorskom smislu odavno uhvatio korak sa svjetskim zbivanjima (taj je zahtjevan zadatak uglavnom ispunjen tijekom druge polovice dvijetisućitih i prve polovice desetih godina), tek treba izvr&scaron;iti izda&scaron;niju revalorizaciju ove specifične "&scaron;kole" i označiti ju kao to &scaron;to je doista i bila: autentičan domaći strip-postmodernizam, čiji je kontinuitet i izvjesni uspon grubo prekinuo rat.&nbsp;</p>
<p>Među zanimljivim strip-serijalima koje je Dulčić kreirala osamdesetih za&nbsp;<em>Patak</em>, ovom prilikom ću spomenuti&nbsp;<em>Mali saksofon</em>&nbsp;i&nbsp;<em>Grad žena</em>&nbsp;(prema scenariju&nbsp;<strong>Dubravke Senčić</strong>), dok se Helena Klakočar istaknula stripom<em>&nbsp;Vlaga, mraz i sol</em>&nbsp;te drugima koji su 2016. zahvaljujući izdavačkoj kući Vedis sabrani u albumu&nbsp;<em>Vlaga, mraz i sol i drugi rani stripovi 1983. &ndash; 92.</em>&nbsp;Naposljetku, unutar kruga "pačjih" strip-autora/ica, neophodno je istaknuti uvijek prisutnog, no i osjetno izdvojenog&nbsp;<strong>Du&scaron;ana Gačića</strong>&nbsp;i njegove serijale&nbsp;<em>Dnevnik</em>,&nbsp;<em>Kuća paukova</em>&nbsp;i&nbsp;<em>Grad u mraku</em>, koji u vlastitim, fanzinskim izdanjima traju do dana dana&scaron;njeg! Ako je Grupa ZZOT &scaron;irila medij stripa sofisticiranim kombiniranjem postkonceptualnih umjetničkih elemenata, Gačić je svoje &scaron;irenje tada izvodio krajnje gerilski, sprejajući &scaron;ablonama serijal&nbsp;<em>Wall-strip</em>&nbsp;na zidovima novozagrebačkih zgrada i pothodnika u Zapruđu, Utrinama i Travnom, gdje danas živi i radi.</p>
<p>Cul-de-Sac su osmislili glazbu i za prva dva profesionalna filma&nbsp;<strong>Nicole Hewitt</strong>, svestrane multimedijske umjetnice koja od sredine osamdesetih, između ostalog, radi na granicama filmskih rodova, od animiranog i eksperimentalnog do dokufikcijskog. Unatoč tome &scaron;to je rođena u Londonu, Hewitt je formativne godine provela u Zagrebu osamdesetih, a njezino djelovanje, i tada i sada, poticajno svjedoči o raznovrsnim modusima suradnje između sudionika/ica alternativne likovno-umjetničke i eksperimentalno-glazbene scene, kao i o ženskom iskustvu razvoja scene, koje je do danas također ostalo nedovoljno istraženo te se znanje o tome uglavnom temelji na osobnim svjedočanstvima. Hewitt je pak za Cul-de-Sac isprva kreirala analogni grafički VJ-ing koji je pratio nastupe uživo (kasnije je tu ulogu naslijedio, i do danas je osebujno ispunjava, slikar-grafičar&nbsp;<strong>Nikola Vincelj Jinks</strong>). O tom odnosu Hewitt kaže: "Moje prožimanje s eksperimentalnim formama koje su bile uzbudljive i nove kako meni tako i drugima, bilo je kroz suradnje s Cul-de-Sac, (...) grupom &scaron;to je okupljala ogroman broj mu&scaron;karaca koji su svirali vrlo eksperimentalnu, slobodnu i često te&scaron;ko slu&scaron;ljivu glazbu. Iz nekog razloga sam se i ja upetljala u to dru&scaron;tvo i za njih radila mnogo grafičkih uradaka, od fanzina do postera, razne tipografije, omota za kazete..."<sup>[#fusnota-12 [12]]</sup>&nbsp;Neovisno o suradnji i druženju, međutim, Hewitt zagrebačke osamdesete također bez krzmanja demistificira i demitologizira iz perspektive rodnih uloga, koje su tada bile zadane u jo&scaron; mnogo većoj mjeri nego &scaron;to su to danas, uz izostanak samoorganizacije žena oko pitanja dru&scaron;tvene jednakosti na razini zajedničkih platformi i udruga: "Moje iskustvo vrlo mlade žene '80-ih u Zagrebu bilo je kroz postojanje nekih momenata tzv. alternativne ili progresivne kulture. Međutim, ona je bila vrlo isključiva, vrlo patrijahalna, &scaron;ovinistička, rasistička. Vladao je snobizam. (...) Postojala je proizvodnja alternativnog u odnosu na režimsku proizvodnju vrijednosti i umjetnosti. Postojale su alternativne i samoorganizirane scene i to je vrijednost tog vremena. (...) Ali opet mislim da je za žene koje su tada bile mlade taj svijet bio vrlo nepristupačan. (...) S jedne strane postojala je želja biti dijelom alternativne, progresivne, hedonističke scene, ali istovremeno i nemogućnost da se u njoj vidim. Ideja nevidljivosti o kojoj i dan danas razmi&scaron;ljam i na kojoj radim, krenula je tada. Bila je to ideja, osjećaj nevidljive žene čega sam bila svjesna."<sup>[#fusnota-13 [13]]</sup>&nbsp;Dakako, takva vrsta raskoraka do danas je tek donekle svladana, čemu je i Hewitt doprinijela kako svojim autorskim i producentskim radom u sklopu Pangolina,<sup>[#fusnota-14 [14]]</sup>&nbsp;tako i predavačkim pri Odsjeku za animirani film i nove medije Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu.&nbsp;</p>
<p>Nadalje, drugi presudan moment za (ne samo) njenu generaciju umjetnika/ica i kulturnih radnika/ica, koji ona u intervjuu ističe, jest neprevladana trauma rata i ratova devedesetih te raspada nekada&scaron;nje zajedničke države, odnosno kulturnog prostora, &scaron;to je uzrokovalo "bolne rezove" jo&scaron; dublje od ekonomskih, kao i ra&scaron;trkavanje važnih sudionika/ica alternativne umjetničke scene na vi&scaron;e strana Europe i ostatka svijeta. "Dogodilo se nevjerojatno, nezamislivo ispoljavanje grozota koje nas je razmjestilo posvuda. Da smo ostali na okupu kao ekipa možda smo se mogli &scaron;iriti u drugim modelima razmi&scaron;ljanja. Možda se mogao dogoditi vi&scaron;e emancipatorski pristup sceni, kulturi i njenoj proizvodnji. Svi ti mogući putevi bili su odrezani o&scaron;tro, agresivno i naglo. Postoji neka crna rupa u kulturnom kontinuitetu koji se mogao dogoditi, a nije. Istovremeno su te crne rupe bile i osobne. Svi smo osobno doživljavali prestanke života koji su trajali godinama. Na nivou zajedničke (...) proizvodnje dogodili su se, kao &scaron;to svi znamo, (...) stra&scaron;ni prekidi, (...) upadi u mogućnost kreativnosti, života i zajedničkog stvaranja."<sup>[#fusnota-15 [15]]</sup></p>

<p><strong>Ovo je prvi dio teksta "Na istom prostoru, ispred vremena" - pročitajte i&nbsp;[[UsmenaPovijest:Na istom prostoru, ispred vremena (dio 2)|drugi dio]].</strong></p>

<p id="fusnota-1"><sup>[1]</sup>strazarni-lopov.blogspot.com, pristupljeno 15.12.2020.&ndash;</p>
<p id="fusnota-2"><sup>[2]</sup>https://digitizing-ideas.org/hr/istrazi/podroom, pristupljeno 15.12.2020.</p>
<p id="fusnota-3"><sup>[3]</sup>https://www.kulturpunkt.hr/content/umjetnost-drugim-sredstvima, pristupljeno 15.12.2020.</p>
<p id="fusnota-4"><sup>[4]</sup>Maračić, A.:&nbsp;<em>PM 1981</em>&ndash;<em>1989, Recentni radovi</em>&nbsp;(katalog izložbe); Galerija PM i Galerija Karas; Zagreb, 1989. (izvorna objava);&nbsp;<em>PM 20, dvadeset godina 1981</em>&ndash;<em>2001</em>&nbsp;(katalog izložbe); Janković, I.R., Maračić, A., Tudor, N. (ur.); Hrvatsko dru&scaron;tvo likovnih umjetnika Zagreb i Umjetnička galerija Dubrovnik; 2001. (citat)</p>
<p id="fusnota-5"><sup>[5]</sup>Ibid.</p>
<p id="fusnota-6"><sup>[6]</sup>&Scaron;poljar, M.: "Galerija PM: vitalnost izložbenog prostora";&nbsp;<em>PM 20, dvadeset godina 1981</em>&ndash;<em>2001</em>&nbsp;(katalog izložbe); Janković, I.R., Maračić, A., Tudor, N. (ur.); Hrvatsko dru&scaron;tvo likovnih umjetnika Zagreb i Umjetnička galerija Dubrovnik; 2001.</p>
<p id="fusnota-7"><sup>[7]</sup>Ibid.</p>
<p id="fusnota-8"><sup>[8]</sup>Ibid.</p>
<p id="fusnota-9"><sup>[9]</sup>Maračić, A.:&nbsp;<em>PM 1981</em>&ndash;<em>1989, Recentni radovi</em>&nbsp;(katalog izložbe); Galerija PM i Galerija Karas; Zagreb, 1989. (izvorna objava);&nbsp;<em>PM 20, dvadeset godina 1981</em>&ndash;<em>2001</em>&nbsp;(katalog izložbe); Janković, I.R., Maračić, A., Tudor, N. (ur.); Hrvatsko dru&scaron;tvo likovnih umjetnika Zagreb i Umjetnička galerija Dubrovnik; 2001. (citat)</p>
<p id="fusnota-10"><sup>[10]</sup>http://www.zarez.hr/clanci/o-dobizmu-i-drustvu-razocaranja, pristupljeno 15.12.2020.</p>
<p id="fusnota-11"><sup>[11]</sup>https://www.jutarnji.hr/globus/kultura/najveci-nepoznati-zagrebacki-kantautor-kako-je-hrvatski-syd-barrett-prije-20-godina-snimio-svoju-kultnu-plocu-covjek-iz-katange-5312039, pristupljeno 15.12.2020.</p>
<p id="fusnota-12"><sup>[12]</sup>https://www.kulturpunkt.hr/content/logika-kapitalizma-preuzela-je-proizvodnju-umjetnosti, pristupljeno 15.12.2020.</p>
<p id="fusnota-13"><sup>[13]</sup>Ibid.</p>
<p id="fusnota-14"><sup>[14]</sup>http://www.pangolin.hr/hr/, pristupljeno 15.12.2020.</p>
<p id="fusnota-15"><sup>[15]</sup>https://www.kulturpunkt.hr/content/logika-kapitalizma-preuzela-je-proizvodnju-umjetnosti, pristupljeno 15.12.2020.</p></div></div>