Vidi kôd stranice UsmenaPovijest:Kontinuitet diskontinuiteta

<div class="usmena-povijest-article"><div class="headingDate"><p>2.3.2020</p></div><div class="article-lead"><p>Kao glavno obilježje šireg razvoja eksperimentalne glazbene scene od 70-ih do danas nameće se upravo diskontinuitet, toliko imanentan ovdašnjim društvenim prilikama i kulturnoj politici.</p></div><div class="article-content">
<p>Pi&scaron;e: Davorka Begović</p>

<p>Ono &scaron;to bismo danas nazivali tzv. nezavisnom eksperimentalnom glazbenom scenom u Hrvatskoj začeto je dakako na određeni način jo&scaron; u Jugoslaviji 70-ih i 80-ih godina pro&scaron;log stoljeća. No samo postojanje određenih fenomena koje možemo shvatiti kao svojevrsne preteče suvremenih eksperimentalnih glazbenih tendencija te njihove međusobne korelacije nažalost ne znače kontinuitet razvoja. Naprotiv, promatranjem i analizom razvoja tzv. nezavisne eksperimentalne scene vrlo brzo postaje razvidan upravo njezin diskontinuitet, toliko imanentan suvremenom hrvatskom dru&scaron;tvu, koji možemo "zahvaliti" političkim strukturama i vi&scaron;edesetljetnom ping-pongu tzv. političke desnice i ljevice.&nbsp;</p>
<p>Binarna demokracija u kojoj živimo u tom je kontekstu otvorila vrata za kontinuirani&nbsp;<em>loop</em>&nbsp;u kojemu jača politička opcija na početku svog mandata u pravilu prekida započete projekte one druge (prethodne) vlasti, bez obzira na njihovu (ne)kvalitetu. Toliko opterećen ljevicom i desnicom, politički ego preuzima vlast te bez ozbiljnijeg osvrta, analize ili ma kakvih kriterija zaustavlja procese "protivnika", neovisno radi li se o procesima i projektima koji unaprjeđuju dru&scaron;tvo ili koji sami uistinu trebaju biti unaprijeđeni. Hrvatsko se dru&scaron;tvo u tom trenutku ponovo nalazi na početku (istog)&nbsp;<em>loopa</em>, na početku velikih reformi, na početku uspostave vlasti koja nažalost ostaje uglavnom u području kadroviranja i zaustavljanja eventualnog napretka. U tom se trenutku ponovo gubi kontinuitet, a nova politička struktura gubi vrijeme na dokazivanje propusta prethodnika i nastavak samodopadne igre prepucavanja do sljedećih parlamentarnih izbora. Ni kulturna i umjetnička scena nije oslobođena negativnih posljedica nerazumijevanja važnosti kontinuiteta razvoja, zbog čega (danas) primjerice svjedočimo ignorantskim potezima ga&scaron;enja&nbsp;<em>Kulture promjene</em>&nbsp;Studentskog centra u Zagrebu i zatvaranju Kina Europe, bez obzira na vi&scaron;egodi&scaron;nji rad, razvoj i rezultate, kako na lokalnom, tako i na međunarodnom nivou. Negativne posljedice takvih postupaka su dalekosežne, a trebat ćemo ih, ako za to bude prilike, ispravljati jo&scaron; desetljećima.</p>
<p>Ne zbog istih razloga, ali na slične načine, povijest ili razvoj eksperimentalne glazbe ovih područja karakterizira ponajvi&scaron;e upravo kontinuitet pojedinačnih pojavnosti, fenomena, inicijativa i događanja, koji se zbog ovih ili onih razloga pojavljuju i nestaju, stvarajući opetovano nove početke, no ne ostvarujući su&scaron;tinski kontinuitet (prijeko) potreban za formiranje onoga &scaron;to bismo nazivali scenom.</p>
<p>Kad sam 2013. godine s&nbsp;<strong>Nata&scaron;om Rajković</strong>&nbsp;i drugim kolegicama iz&nbsp;<em>Kulture promjene</em>&nbsp;SC-a pokretala međunarodni festival&nbsp;<em>Izlog suvremenog zvuka</em>, koncipirala sam ga &ndash; ponajvi&scaron;e svjesno, no djelomično u nekim detaljima i intiuitivno &ndash; na temeljima&nbsp;<em>Muzičkog salona SC</em>&nbsp;70-ih i 80-ih koji je vodio akademik&nbsp;<strong>Nik&scaron;a Gligo</strong>. Niz aspekata i programskih ciljeva, odnosno nastojanja novopokrenutog festivala bili su percipirani kao izuzetno progresivni pomaci na tada&scaron;njoj zagrebačkoj suvremenoj glazbenoj sceni. Po mojem sudu, bilo je to upravo zbog svevremenosti, &scaron;irine i dubine tada&scaron;njih Gliginih ideja i razmi&scaron;ljanja na koja sam se djelomično oslanjala, ali i zbog aspekata glazbene scene 80-ih koju možemo smatrati pretečom onoga &scaron;to bismo danas nazivali nezavisnom eksperimentalnom glazbenom scenom.&nbsp;</p>
<p>Ovdje je važno osvrnuti se na kompleksnost same sintagme "nezavisna eksperimentalna glazbena scena", odnosno nepreciznost njenog shvaćanja i njene uporabe, o čemu će biti jo&scaron; spomena u nastavku teksta. Osim &scaron;to su sami pojmovi i danas različito kori&scaron;teni i shvaćani, oni dakako imaju i različita tumačenja kroz povijest glazbe na&scaron;eg područja. Također, vidjet ćemo da su glazbeni i drugi umjetnički izričaji koji su prethodili suvremenoj nezavisnoj eksperimentalnoj glazbenoj sceni, ili predstavljali njezina ranija ostvarenja, definirani drugim pojmovima. Tako je pojam&nbsp;<em>nezavisna</em>, unutar konteksta suvremene umjetničke i kulturne scene, u&scaron;ao u upotrebu (tek) 90-ih godina pro&scaron;log stoljeća, istovremeno s uspostavom hrvatske neovisnosti i sve če&scaron;će upotrebe pojma u političkom i drugim kontekstima. Ono &scaron;to bismo u tom smislu danas nazivali nezavisnim svakako nije financijski neovisno, barem ne u potpunosti, nego radije sadržajno neovisno od stilskog i poetičkog&nbsp;<em>mainstreama</em>, umjetničkih i kulturnih institucija te političkih struktura. Tako će se 80-ih, s istim ili sličnim značenjem, koristiti pojmovi&nbsp;<em>alternativno</em>,&nbsp;<em>avangardno</em>,&nbsp;<em>antiinstitucionalno</em>&nbsp;i sl. Eksperimentalnost u &scaron;irem shvaćanju pojma u glazbu na&scaron;ih prostora doći će pak iz vizualnih i izvedbenih umjetničkih praksi, iz slobodno improvizacijskih glazbenih praksi, avangardnog skladateljskog izričaja, iz pojave elektroničke glazbe ili iz&nbsp;<em>underground</em>&nbsp;scene punk i rock izričaja, no neće biti jedinstveno obilježje&nbsp;<em>scene</em>&nbsp;niti obilježje&nbsp;<em>jedinstvene scene</em>&nbsp;u užem smislu.&nbsp;</p>
<p><strong><em>Muzički salon</em>&nbsp;kao stani&scaron;te drugačijeg</strong></p>
<p>Spomenuti&nbsp;<em>Muzički salon SC</em>&nbsp;pod vodstvom Nik&scaron;e Glige svakako je jedno od ključnih mjesta suvremene pa i eksperimentalne glazbe 70-ih i 80-ih godina pro&scaron;log stoljeća, kao &scaron;to je tada uostalom i cjelokupan program Kulture Studentskog centra bio jedno od ključnih mjesta za tada&scaron;nju suvremenu umjetnost i kulturu općenito. Teatar &amp;TD, Multimedijalni centar, Galerija SC,&nbsp;<em>Muzički salon SC</em>, projekti Komornog ansambla suvremenog plesa (KASP), Studentsko eksperimentalno kazali&scaron;te, sve su to bili prostori slobode, prostori avangardnih umjetničkih izričaja, prostori okupljanja umjetničke i intelektualne elite koja je bila alternativa tada&scaron;njem socijalističkom srednjestruja&scaron;kom populizmu. Gligo je preuzeo mjesto voditelja&nbsp;<em>Muzičkog salona</em>&nbsp;1969., dvije godine nakon &scaron;to ga je utemeljio akademik&nbsp;<strong>Ante Stamać</strong>, preimenovav&scaron;i muzički program Kulture SC-a, dotada&scaron;nju&nbsp;<em>Muzičku slu&scaron;aonicu</em>, u&nbsp;<em>Muzički salon SC</em>.&nbsp;</p>
<p>Promjena nije bila samo nominalna, nego i koncepcijska, čime je Stamać utemeljio svojevrsnu koncertnu agenciju, odnosno koncertni program koji je imao za cilj organizirati koncerte koji su u tada&scaron;njem glazbenom životu Zagreba nedostajali. Riječ je o glazbenim događanjima tzv. alternativnog sadržaja kojima je u fokusu bila suvremena glazba, ali shvaćajući ovo suvremeno u naj&scaron;irem smislu te riječi. Svojom &scaron;irinom poimanja, promi&scaron;ljanja i pristupa glazbi te jasnom vizijom, Stamać je definirao smjernice novog koncertnog programa i čitavog&nbsp;<em>Muzičkog salona</em>&nbsp;otvoreno i suvremeno, čime je postavio temelje na kojima će sljedećih 17 godina Gligo stvoriti relevantno, ključno i kultno mjesto suvremene glazbene produkcije, kako u nacionalnim, tako i u međunarodnim okvirima.</p>
<p>Unutar tako osmi&scaron;ljenog koncepta i postavljenog programskog okvira Gligo je kurirao i producirao stilski raznolik program te otvorio prostor za glazbena, odnosno umjetnička istraživanja i eksperimente. Bilo da je riječ o jazz koncertima, skladateljskim večerima, koncertima zabavne glazbe, improvizaciji, studentskim projektima ili pak glazbeno-scenskim događanjima, ono &scaron;to im je svima bilo zajedničko jest alternativni karakter:&nbsp;<em>drugačijost</em>&nbsp;u odnosu na tada&scaron;nji&nbsp;<em>mainstream</em>, nepripadnost (onda&scaron;njoj) institucionalnoj kulturi i umjetnosti, zbog čega i s&acirc;m Gligo tada&scaron;nji Muzički salon s pravom naziva antiinstitucijom. Shvaćajući suvremenu glazbu u svoj njezinoj &scaron;irini,&nbsp;<em>Muzički salon</em>&nbsp;je 70-ih i 80-ih godina predstavljao domaće suvremene jazz glazbenike, kontinuirano surađivao s&nbsp;<strong>Bo&scaron;kom Petrovićem</strong>, kasnije i&nbsp;<strong>Igorom Le&scaron;nikom</strong>&nbsp;i drugima, ali je publici predstavio i najznačajnija imena onda&scaron;njeg svjetskog suvremenog jazza, glazbenike koji su na različite načine &scaron;irili glazbene vidike i "granice" jazz glazbe. Tu se prije svega misli na glazbenike koji su objavljivali za nezavisnu minhensku etiketu ECM (Edition of Contemporary Music), poznatu upravo po tome da su njezini glazbenici, poput&nbsp;<strong>Pata Methenyja</strong>,&nbsp;<strong>Garyja Burtona</strong>,&nbsp;<strong>Ralpha Townera</strong>&nbsp;i drugih, odbijali prihvaćati žanrovske granice.</p>
<p>U kontekstu tzv. ozbiljne glazbe &ndash; ili, možda preciznije, skladane i tradicionalno zapisane glazbe &ndash; Muzički je salon u kontinuiranoj potrazi za novim načinima umjetničkog izričaja opet ponajvi&scaron;e surađivao s izvođačima koji su se bavili suvremenom glazbom, kao &scaron;to je to primjerice ACEZANTEZ (Ansambl Centra za nove tendencije)&nbsp;<strong>Dubravka Detonija</strong>. Iznimno je važna bila i konstantna suradnja s Ansamblom za suvremenu glazbu&nbsp;<strong>Silvija Foretića</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Janka Jezov&scaron;eka</strong>, kao i suradnja s Foretićem kao skladateljem i izvođačem na drugim projektima. Upravo je Foretić eklatantan primjer skladatelja kojeg su zbog njegova odlaska u inozemstvo (donekle) zapostavljale lokalne glazbene institucije, dok je Gligo shvaćao Foretićev progresivni pristup te upravo zbog toga inzistirao na (toj) suradnji. Bilo je tu dakako i drugih suvremenih skladatelja kao &scaron;to su&nbsp;<strong>Marko Ruždjak</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Željko Brkanović</strong>, ali i koncerata renomiranih izvođača koji su izvodili djela danas ključnih skladateljskih imena 20. stoljeća (<strong>Charlesa Ivesa</strong>,&nbsp;<strong>Pierrea Bouleza</strong>&nbsp;i dr.).&nbsp;</p>
<p>U kontekstu razvoja eksperimentalne glazbene scene svakako je važan i niz drugih projekata u programu onda&scaron;njeg&nbsp;<em>Muzičkog salona</em>, kao &scaron;to su&nbsp;<em>Festival druge nove glazbe</em>&nbsp;(1978.), izložba&nbsp;<em>Glazbena grafika iz kolekcije Erharda Karkoschke</em>&nbsp;(1974.), različiti eksperimenti studenata Muzičke akademije, vi&scaron;egodi&scaron;nja suradnja s KASP-om&nbsp;<strong>Milane Bro&scaron;</strong>&nbsp;ili pak festival posvećen britanskom eksperimentalnom skladatelju&nbsp;<strong>Corneliusu Cardewu</strong>&nbsp;(1984.) na kojemu je nastupio i vrhunski britanski pijanist, improvizator i član skupine za slobodnu improvizaciju AMM&nbsp;<strong>John Tilbury</strong>. Nije to bila jedina suradnja&nbsp;<em>Muzičkog salona</em>&nbsp;s britanskom improvizatorskom scenom i skupinom AMM niti je to bio izolirani slučaj bavljenja improviziranom glazbom u programu MSSC-a općenito. Naprotiv, improvizirana je glazba bila iznimno važan programski segment, a improvizacija u &scaron;irem smislu kontinuirano se provlačila kroz različite umjetničke i kustoske ideje, bilo da je riječ o plesnoj improvizaciji KASP-ovaca na zadane zvukovne predlo&scaron;ke, bilo da govorimo o improvizaciji Detonijevog ACEZANTEZ-a na glazbene grafike iz Karkoschkine kolekcije ili pak o&nbsp;<em>Kolektivnoj improvizaciji s publikom</em>&nbsp;u okviru&nbsp;<em>Dana hrvatske glazbe</em>&nbsp;(1974.).&nbsp;</p>
<p>Zanimljivo je ovdje kratko se osvrnuti na sami naziv ranije spomenutog festivala,&nbsp;<em>Život jednog avangardnog skladatelja: Cornelius Cardew</em>, iz kojega je razvidno da Gligo nastoji preciznije razlikovati avangardnu i eksperimentalnu glazbu. Iako se one u određenim aspektima i segmentima preklapaju, a neprecizna uporaba pojmova kroz povijest unosi dodatno nerazumijevanje, ipak ih je moguće makar nastojati razlikovati. Gligo ostavlja pojam eksperimentalne glazbe za njezino uže, odnosno preciznije značenje kao stručne riječi i tehničkog pojma koji se odnosi na antiznanstveno značenje eksperimentalne glazbe u skladateljskoj teoriji&nbsp;<strong>Johna Cagea</strong>&nbsp;ili pak značenje eksperimenta preuzetog iz tehničkih znanosti. Pojam avangardne glazbe u svojoj je srži bio neprecizan ili donekle problematičan, budući da je njegova upotreba imala za cilj razlikovati glazbu koja bi bila&nbsp;<em>ispred</em>&nbsp;(<em>avant</em>) svog vremena, &scaron;to bi značilo, kako tumači Gligo u svom&nbsp;<em>Pojmovnom vodiču kroz glazbu 20. stoljeća</em>, da ju je takvom moguće definirati tek po kriteriju obistinjenja te da se u preciznom značenju rabi kao&nbsp;<em>povijesna avangarda</em>. Za potrebe ovog rada pojam eksperimentalne glazbe ne rabi se kao tehnički pojam u njegovu užem smislu već je shvaćen &scaron;ire i na određeni način neobveznije, podudarajući se djelomično s avangardnom, ali i alternativnom glazbom. Iako pokriva i eksperimentalnu glazbu u užem smislu, ovdje pojam označava drugačije glazbe, različite od srednjestruja&scaron;kih glazbenih izričaja i institucionalne glazbene produkcije.</p>
<p>U kontekstu tematike ovog teksta, analizom i poku&scaron;ajem razumijevanja razvoja nezavisne eksperimentalne glazbene scene ovih prostora &ndash; koliko god s&acirc;m pojam bio neprecizan &ndash; postaje razvidnim da je cjelokupno djelovanje&nbsp;<em>Muzičkog salona</em>&nbsp;70-ih i 80-ih godina pro&scaron;log stoljeća imalo neupitan utjecaj, kako na sudionike onog vremena, tako i na kasnije generacije, usprkos diskontinuitetu glazbenih i drugih kulturnih aktivnosti u Studentskom centru u Zagrebu. Bez daljnjega, bilo je to izuzetno živo mjesto produkcije suvremenih glazbenih događanja, u mnogočemu eksperimentalno, nezavisno od institucionalizirane srednjestruja&scaron;ke glazbene umjetnosti i kulture, mjesto slobode, istraživanja i eksperimenta u svakom smislu te ključan sudionik u odgoju onda&scaron;nje, pa i buduće zagrebačke publike.&nbsp;</p>
<p>Osim samih programskih aktivnosti koje su već po sebi imale edukacijski, ili kao &scaron;to Gligo kaže, prosvjetiteljski karakter, posebna se pozornost posvećivala razgovorima, otvorenim polemikama, kao i drugim aktivnostima ključnim za stvaranje&nbsp;<em>communityja</em>, odnosno scene te vrlo bliskog i otvorenog odnosa sudionika i publike. Ukratko, svemu onom &scaron;to bi dana&scaron;nji domaći i međunarodni financijeri, ponajvi&scaron;e pod pritiskom Europske komisije koja je prva počela na tome inzistirati, nazivali razvojem publike. Čini se da razvoj publike i odnos s publikom nisu bili važni samo vodstvu&nbsp;<em>Muzičkog salona</em>&nbsp;već i &scaron;iroj umjetničkoj zajednici, čemu svjedoči i prilog u časopisu&nbsp;<em>Pitanja</em>&nbsp;iz 1976. pod naslovom&nbsp;<em>Publika sama sobom</em>, a koji obuhvaća rasprave i tekstove Nik&scaron;e Glige (<em>Publika u vlastitu ogledalu</em>),&nbsp;<strong>Hrvoja Turkovića</strong>&nbsp;(<em>Čemu aktivirati publiku</em>),&nbsp;<strong>Vladimira Gudca</strong>&nbsp;(<em>Kako cimnuti umjetnost? Može li publika sudjelovati iako je umjetnik ne pozove na sudjelovanje</em>) i drugih.&nbsp;</p>
<p>Zbog svega navedenog, jasno je kolika je "rupa" u suvremenom glazbenom životu Zagreba nastala Gliginim odlaskom iz&nbsp;<em>Muzičkog salona</em>&nbsp;u rujnu 1986. godine. Onda&scaron;nja Uprava Studentskog centra očito nije razumjela o kakvoj i kolikoj ostav&scaron;tini &ndash; ili, ako hoćete, "kapitalu" &ndash; se radilo. Nije razumjela koliko je važno osigurati kontinuitet djelovanja na temeljima koje je Gligo svojim iznimnim znanjem i predanim i upornim radom izgradio. Nije razumjela ili ju naprosto nije bilo briga do te mjere da je odmah po Gliginu odlasku cjelokupna arhiva MSSC-a uni&scaron;tena, odnosno bačena. No, kao &scaron;to će se pokazati nekoliko desetljeća kasnije, iako nas takav odnos politike može vratiti puno koraka unazad upravo zbog nerazumijevanja važnosti kontinuiteta, on ipak ne može uni&scaron;titi urođenu ljudsku potrebu za umjetničkim istraživanjem, stvaranjem i izražavanjem, kao &scaron;to čak ni uni&scaron;tavanjem dokumentacije ne može su&scaron;tinski izbrisati umjetnička postignuća.&nbsp;</p>
<p>Točno 30 godina nakon nastupa na festivalu posvećenom Corneliusu Cardewu, u Muzički će se salon vratiti John Tilbury (dakako, sa svojim recentnim projektom!) i otvoriti drugo izdanje međunarodnog festivala&nbsp;<em>Izlog suvremenog zvuka</em>&nbsp;(svibanj 2014.), na kojem će osim njega nastupiti skoro stotinu aktualnih glazbenika, skladatelja i multimedijskih umjetnika iz cijelog svijeta, kako mladih i nadolazećih, tako i renomiranih, no jo&scaron; uvijek izuzetno aktivnih i progresivnih. Dio "uspjeha" tada&scaron;njeg&nbsp;<em>Izloga</em>, odnosno &scaron;irina djelovanja i utjecaja, svakako leži djelomično i u sinergiji različitih skladateljskih, pa i &scaron;irih umjetničkih poetika, povezivanju različitih "scena", &scaron;irem shvaćanju suvremenosti glazbe odnosno supostojanju suvremenih glazbi te umrežavanju. Upravo zbog spomenutog diskontinuiteta (na različitim razinama) ovaj će segment&nbsp;<em>Izloga</em>&nbsp;(2013. &ndash; 2018.) biti prepoznat kao nov, progresivan i poseban, no pomnijim pogledom postaje sasvim jasno da su sinergija umjetničkih praksi i &scaron;irina shvaćanja suvremene glazbe začete puno ranije.</p>
<p><strong>Dijeljeni prostor živosti</strong></p>
<p>Sinergija raznovrsnih umjetnosti, prožimanje različitih umjetničkih praksi i umjetničkih područja unutar programa Kulture SC-a 70-ih i 80-ih godina bili su ključna obilježja cjelokupne onda&scaron;nje scene &ndash; dakako, one izvaninstitucionalne, avangardne ili alternativne suvremene umjetnosti i kulture. Jasno, nije to bio specifikum samo Studentskog centra niti Zagreba pa ni Jugoslavije, nego obilježje tada&scaron;njeg vremena proizi&scaron;lo iz samog merituma suvremenih umjetnosti 20. stoljeća. Razumljivo je stoga da je ono&nbsp;<em>eksperimentalno</em>&nbsp;u glazbi vrlo često dolazilo iz drugih umjetničkih područja te da su galerije, kazali&scaron;ta, javni prostori pa i kafići bili izuzetno važna mjesta razvoja eksperimentalne misli, a time i glazbe 80-ih godina pro&scaron;log stoljeća.</p>
<p>Pojam eksperimentalnog 70-ih se godina, pa i početkom 80-ih, prvenstveno veže uz video kao (jo&scaron; uvijek) relativno novi medij unutar kojega će se postepeno pojaviti i eksperimentalniji zvuk, tada jo&scaron; uvijek kao "prateći" element. U tim će stremljenjima i razvoju novih umjetničkih tendencija i ovdje iznimno važnu ulogu imati interdisciplinarnost kulturnog pogona SC-a Zagreb.&nbsp;<strong>Ivan Ladislav Galeta</strong>&nbsp;vodio je nekada&scaron;nji Centar za multimedijalna istraživanja (danas MM centar) od 1977. do 1989. godine, stvoriv&scaron;i ključno mjesto prezentacije nekomercijalne filmske umjetnosti, eksperimentalnog filma, intermedijalnih i multimedijalnih umjetničkih praksi. Dakako, blisko je surađivao s tada&scaron;njim&nbsp;<em>Muzičkim salonom</em>&nbsp;pod Gliginim vodstvom, bilo kroz projekcije filmova glazbene tematike, bilo kroz zvučne instalacije, zvučne performanse ili pak glazbeno-scenska djela.&nbsp;</p>
<p>Među potonjima valja istaknuti primjerice&nbsp;<em>Operu-seriju</em>&nbsp;Milane Bro&scaron; (1982.), kao i instrumentalni teatar&nbsp;<strong>Mauricija Kagela</strong>, opet u suradnji s KASP-om koji je pod Bro&scaron;inim vodstvom u mnogočemu doprinio etabliranju glazbe tada avangardnih skladatelja u onda&scaron;njem kulturno-umjetničkom životu ovih prostora. Istovremeno, tu je i kultna nezavisna alternativna kazali&scaron;na grupa Kugla glumi&scaron;te (osnivači:&nbsp;<strong>Zlatko Burić Kićo</strong>,&nbsp;<strong>Dunja Koprolčec</strong>,&nbsp;<strong>Zoran &Scaron;ilović</strong>) koja djeluje od 1975. do 1981./82. i koja je u svim segmentima otvarala prostor eksperimentalnijim pristupima, a u glazbenom se smislu otvorila&nbsp;<em>undergroundu</em>, alternativnim izričajima pod utjecajem rocka i punka. Tako su u Kuglinim predstavama glazbu uživo izvodili članovi Kugla benda koji je okupio jedan od suosnivača Kugle, skladatelj i glazbenik Zoran &Scaron;ilović &Scaron;ilo:&nbsp;<strong>Hrvoje Grgić</strong>,&nbsp;<strong>Neven Jurić Nenči</strong>,&nbsp;<strong>Zoran Fiolić</strong>,&nbsp;<strong>Jurij Novoselić Kuzma</strong>,&nbsp;<strong>Paolo Sfeci</strong>,&nbsp;<strong>Igor &Scaron;uljić</strong>,&nbsp;<strong>Goran &Scaron;uljić</strong>,&nbsp;<strong>Nikola Santro</strong>,&nbsp;<strong>Damir Prica Capri</strong>,&nbsp;<strong>Igor Pavlica</strong>,&nbsp;<strong>Sunčica Slamnig</strong>&nbsp;&ndash; glazbenici mnogo radikalnijeg stava i progresivnije misli od tada sve popularnijih novovalnih ostvarenja. Osim Kugla benda, &Scaron;ilović je na prijelazu desetljeća osnovao i punk-jazz grupu Deep Throat čije su strukture već najranijih kompozicija ostavljale prostora za slobodnu (jazz) improvizaciju, da bi se kroz nekoliko godina muziciranja u potpunosti prepustili improvizaciji i otvorili put radikalnijim glazbenim eksperimentima. Saksofonist i pijanist Damir Prica Kafka &ndash; Capri (Kugla, Deep Throat) nekoliko će godina kasnije s gitaristom&nbsp;<strong>Draganom Pajićem Pajom</strong>&nbsp;osnovati eksperimentalnu grupu Cul-de-Sac, dok će&nbsp;<strong>Damir Bartol Indo&scaron;</strong>, suosnivač Kugla glumi&scaron;ta, desetak godina kasnije utemeljiti Kuću ekstremnog muzičkog kazali&scaron;ta. Nastavno na svoj cjeloživotni doprinos izvedbenim umjetnostima, prije svega radikalnijim, avangardnim i alternativnim izričajima, upravo će projektima Kuće ekstremnog muzičkog kazali&scaron;ta Indo&scaron; zauzeti svoje zasluženo mjesto i na eksperimentalnoj glazbenoj sceni.</p>
<p>Osim djelovanja pojedinaca i kolektiva unutar užeg područja glazbenog eksperimenta, improvizacije i glazbene avangarde, na razvoj nezavisne eksperimentalne glazbene scene na vi&scaron;e su načina utjecale druge umjetničke prakse. Godine 1981. pokrenut je međunarodni festival&nbsp;<em>Tjedan suvremenog plesa</em>, a otprilike pola desetljeća kasnije, u sklopu kulturnog programa&nbsp;<em>Univerzijade</em>, i međunarodni festival novog kazali&scaron;ta&nbsp;<em>Eurokaz</em>&nbsp;(1987). Svojim su programima obje manifestacije domaćoj publici predstavljale tada&scaron;nje svjetske tendencije, pomicali granice izvedbenih umjetnosti i na svoj način odgajali publiku koja je sve spremnije prihvaćala&nbsp;<em>drugačije</em>&nbsp;umjetnosti. Bila su to mjesta susreta i druženja, bila su to događanja kojima je bilo važno prisustvovati pa je osim sinergije samih umjetničkih praksi postojala i intenzivna sinergija raznovrsnih publik&acirc;. Univerzijada je te 1987. godine osim Eurokaza donijela i otvorenje prostora dana&scaron;njeg ZKM-a, tada&scaron;njeg Omladinskog kulturnog centra (OKC), u koji je uselio i Radio 101, a cijeli je prostor dana&scaron;njeg prolaza između Tesline 7 (ZKM) i Gajeve 10 (Radio 101) dru&scaron;tveno i umjetnički živnuo.&nbsp;</p>
<p>U tom je prolazu jo&scaron; sredinom 70-ih godina osnovana Galerija Nova, kao dio Centra za kulturne aktivnosti Socijalističke omladine Zagreba, koja će svojim kontinuiranim i dosljednim djelovanjem u polju suvremenih vizualnih umjetnosti postati jednim od ključnih mjesta progresivne umjetničke misli i razvoja nezavisne kulturne scene. U prostoru Galerije Nova 1987. godine novinar i urednik&nbsp;<strong>Toni Maro&scaron;ević</strong>, inače sudionik legendarne prve radijske&nbsp;<em>gay</em>&nbsp;emisije&nbsp;<em>Frigidna utičnica</em>&nbsp;(Radio 101), vodi program izložbi za jedan dan, a godinu kasnije u susjedni podrum ulazi Bo&scaron;ko Petrović te otvara B.P. Club i izdavačku kuću Jazzette Records. Istovremeno, dana&scaron;nji se ZKM izborio za izvedbeni prostor u napokon obnovljenoj dvorani Istra te novoj dvorani Janje, a koncerti i performansi su se održavali i na otvorenom, u spomenutom prolazu koji je ujedno služio i kao prostor za prodaju ploča, stripova i dr. Dvori&scaron;te Tesline 7 tih je godina u potpunosti pripadalo suvremenim umjetnicima, glazbenicima, performerima, glumcima, vizualnim umjetnicima, pripadalo je tada&scaron;njoj alternativnoj sceni koju bismo danas nazivali i eksperimentalnom.</p>
<p><strong><em>Biennale</em>&nbsp;između eksperimenta i institucionalizacije</strong></p>
<p>Jo&scaron; od 1961. godine u Zagrebu se održava i međunarodni festival suvremene glazbe&nbsp;<em>Muzički biennale Zagreb</em>, zahvaljujući ponajprije&nbsp;<strong>Milku Kelemenu</strong>&nbsp;koji ga je utemeljio, ali i njegovim kolegama suvremenicima. Bio je to svakako značajan pomak ka osuvremenjenju jugoslavenske glazbene scene jer će u desetljećima koja dolaze MBZ ugostiti značajne predstavnike, skladatelje i glazbenike svjetske glazbene avangarde. Kelemen je s pravom smatrao da je onda&scaron;nja glazbena scena ovih prostora u mnogočemu kasnila za svjetskim glazbenim tendencijama i razmi&scaron;ljanjima te da je za njezin daljnji razvitak neophodno suočavanje sa suvremeno&scaron;ću. U tome je dakako značajno doprinio program budućih izdanja MBZ-a, među čijim su sudionicima između ostalih bili i&nbsp;<strong>Igor Stravinski</strong>,&nbsp;<strong>Luciano Berio</strong>,&nbsp;<strong>Vinko Globokar</strong>,&nbsp;<strong>Mauricio Kagel</strong>, kao i pionir američke eksperimentalne glazbe, skladatelj, teoretičar, pisac i filozof John Cage. Kao progresivni glazbeni mislilac 20. stoljeća, Cage je između ostalog ustanovio pojam nedeterminiranosti kao osnove shvaćanja pojma eksperimenta u glazbi, na kojem će se temeljiti američka eksperimentalna glazba. U programu&nbsp;<em>Muzičkog biennala</em>&nbsp;Cageva su djela bila relativna konstanta jo&scaron; od prvog festivalskog izdanja, a upravo su njegovi boravci u Zagrebu, posebice onaj 1985. kada je praizvedeno njegovo djelo&nbsp;<em>A Collection of Rocks</em>, među važnijim događajima za razvoj percepcije suvremene glazbe i razvoj glazbene misli lokalne kulturne zajednice.&nbsp;</p>
<p>U kontekstu 80-ih godina pro&scaron;log stoljeća valja spomenuti i ulazak&nbsp;<em>drugačijih</em>&nbsp;koncerata u festivalski program, kao &scaron;to su primjerice nastup kultne post punk grupe Gang of Four (1981.) ili pak nastup slovenskog Laibacha (1983.) koji je zbog simultanog emitiranja Titovih govora i porno filmova prekinula milicija. Ipak, ovakvi će programski iskoraci MBZ-a ostati sporadične situacije i neće rezultirati značajnijim zaokretom i otvaranjem festivala tzv. alternativnijim glazbenim izričajima. Koncerti elektroničke glazbe, improvizirane glazbe, glazbeni eksperimenti i multimedijalni projekti ostat će uglavnom tek malim dijelom festivalskog programa, percipiran i predstavljen kao popratna&nbsp;<em>off</em>&nbsp;događanja. Upravo zbog toga, i zbog usmjerenosti na tzv. ozbiljnu suvremenu glazbu, onu akademske provenijencije, MBZ će postati dio institucionalne glazbene kulture. Iako je tada&scaron;nji bijenalski program imao neupitan značaj za kulturnu zajednicu te je odgojio generacije i generacije, daljnji će razvoj MBZ-a pokazati manjak otvaranja alternativnim izričajima, umjetničkom&nbsp;<em>undergroundu</em>, te raskorak s nezavisnom eksperimentalnom scenom.</p>
<p><strong>Onkraj novovalne srednje struje</strong></p>
<p>Povijest umjetnosti općenito, pa i povijest glazbe, nebrojeno je puta pokazala da se ključni pomaci događaju&nbsp;<em>odozdo</em>&nbsp;te da progresivne umjetničke misli uglavnom dolaze kroz istraživanja i nastojanja umjetnika koji djeluju izvan kulturnih institucija. Stoga će u potrazi za drugačijim zvukom, za novim strukturama, novim poimanjima glazbe i glazbenog vremena, značajnu ulogu imati upravo glazbenici koji nisu obrazovani na glazbenim akademijama, bendovi i pojedinci koji dolaze sa rock i punk scene, a čiji izričaj ide u alternativnijem smjeru od srednje struje. U potrazi za vlastitim glazbenim jezikom, ti su glazbenici kontrirali uobičajenim pop i rock izričajima i upravo su oni, svojim vi&scaron;e ili manje uspje&scaron;nim eksperimentima, ali svakako beskompromisnim pristupom, u velikoj mjeri stvorili temelje nezavisne eksperimentalne glazbene scene.</p>
<p>U tom smislu, beskompromisan je bio i član tada&scaron;nje grupe Haustor, saksofonist i pijanist Damir Prica Kafka &ndash; Capri koji je zajedno s gitaristom Draganom Pajićem &ndash; Pajom 1986. godine osnovao eksperimentalni improvizatorski sastav Cul-de-Sac. Prvoj postavi, u kojoj su osim Caprija i Paje bili&nbsp;<strong>Predrag Dubravčić</strong>&nbsp;(bubnjevi) i&nbsp;<strong>Nino Markovac</strong>&nbsp;(bas), ubrzo se pridružuju&nbsp;<strong>Neven Jurić</strong>&nbsp;(francuski rog) i Igor Pavlica (truba). Glazba Cul-de-Saca bila je inspirirana free jazzom, noiseom, elektroničkom glazbom i glazbenim minimalizmom, a glavni zajednički cilj istraživanja u području improvizirane glazbe bila je sloboda umjetničkog izražavanja. Kroz proteklih 35 godina ansambl je mijenjao instrumentalni postav i članove, no su&scaron;tinska potreba za glazbenim eksperimentom i slobodnim izrazom ostala je konstantna. Nakon posljednjeg zagrebačkog koncerta prve faze djelovanja (1990.) CDS je tijekom druge polovice 90-ih godina djelovao u Amsterdamu u različitim, uglavnom puno manjim formacijama. Početkom ovoga stoljeća jezgra CDS-a se vraća u Zagreb, Pajo inicira uključivanje mlađih improvizatora te bend izrasta u mnogobrojni muzički kolektiv pro&scaron;irenog naziva CDS Orkestar za ubrzanu evoluciju. Bilo kao stalni ili kao povremeni članovi, kroz CDS je do danas pro&scaron;ao cijeli niz improvizatora, glazbenih eksperimentatora i umjetnika, a njihovo je djelovanje na nezavisnoj glazbenoj i &scaron;iroj umjetničkoj sceni poprimalo različite oblike. Usprkos usponima i padovima, kontinuiranoj borbi ove ili one vrste, zaustavljanjima i novim počecima, upravo su neki od članova CDS-a bili ključni akteri kreiranja nezavisne umjetničke scene novoga stoljeća. Osim umjetničkog, ovdje se misli i na organizatorsko djelovanje, primjerice u pokretanju&nbsp;<em>Festivala prvih</em>&nbsp;(2003.), pokretanju ciklusa improvizatorskih večeri&nbsp;<em>Impronedjeljci</em>&nbsp;(2007.), njegovu ga&scaron;enju (2011.) te ponovnom pokretanju nakon sedmogodi&scaron;nje pauze (2018.), ili pak sukreiranju Indo&scaron;evih &scaron;ahtofonija i drugih radova, dijelom inspiriranih talijanskim futurizmom.</p>
<p>Dugovječni Cul-de-Sac je u tehničkom smislu možda najvi&scaron;e doprinio razvoju eksperimentalne glazbenom misli, no u stilskom i poetičkom smislu ne treba zanemariti ni doprinos i djelovanje drugih bendova alternativne rock i punk scene koji su glazbeno eksperimentirali u potrazi za vlastitim zvukom te se odmicali od&nbsp;<em>mainstreama</em>, kao &scaron;to su to primjerice post punk grupa Trobecove kru&scaron;ne peći ili noise bend SexA. Među tada aktivnim zagrebačkim klubovima posebno važnu ulogu ima Klub studenata elektrotehnike KSET, aktivan jo&scaron; 70-ih godina, a koji će krajem 80-ih imati i kontinuirani eksperimentalni program ponedjeljkom. Nije to bio koncertni ciklus eksperimentalne glazbe kako bismo ga danas zamislili, nego mjesto umjetničkog eksperimenta općenito. Dijelom programa bili su koncerti, kao primjerice grupe Ivor The Lord&nbsp;<strong>Sini&scaron;e Očur&scaron;ćaka</strong>, ali i performansi, predstave, hepeninzi ili kakve druge umjetničke akcije kojima je eksperiment sa zvukom mogao biti sastavni element. Onda&scaron;nji programski kriterij moglo bi se definirati kao "&scaron;to čudnije to bolje", odnosno &scaron;to alternativnije i eksperimentalnije u m&acirc; kojem smislu.&nbsp;</p>
<p>Osim klubova, važna mjesta za eksperimentalna glazbena događanja, koncerte elektroničke ili improvizirane glazbe bile su galerije, kafići i ateljei. Otvorenja izložbi nerijetko su praćena koncertom, odnosno, preciznije, zvučnim eksperimentom. Sinergija likovnih i drugih umjetnosti sa zvučnim eksperimentima ogleda se i u radu umjetničkih grupa koje su povremeno eksperimentirale sa zvukom, kao &scaron;to su primjerice Kokowa, Rotor ili Clair Obscure. Iako su ti eksperimenti bili sporadični, ponekad i nevje&scaron;ti, spominjem ih u kontekstu razvoja eksperimentalne glazbene scene zato &scaron;to se upravo na taj način zvučnim eksperimentima približio&nbsp;<strong>Bojan Gagić</strong>, danas jedan od najznačajnijih predstavnika eksperimentalne glazbene scene. Osim kao samostalni glazbenik, multimedijalni umjetnik te voditelj platforme novog zvuka&nbsp;<em>Sine Linea</em>&nbsp;(od 2009.), Gagić je aktivan i kao član umjetničkog dvojca Lightune.G, zajedno s glazbenikom, skladateljem i producentom&nbsp;<strong>Miodragom Gladovićem</strong>. I kao &scaron;to je Gagić eklatantni primjer umjetnika koji je 80-ih godina stasao na likovnoj i performerskoj sceni, istovremeno postavljajući temelje za buduću eksperimentalnu glazbenu scenu, tako i Gladovića možemo shvatiti kao paradigmatski primjer glazbenika koji je svoju karijeru počeo na punk sceni da bi se kroz desetljeća djelovanja prometnuo u jedno od aktivnijih i poznatijih imena suvremene hrvatske glazbe. Za Gladovićev je umjetnički razvoj ključna upravo istovremenost i koegzistiranje DIY (<em>do it yourself</em>) pristupa imanentnog punk glazbenicima, izuzetnog audioinženjerskog znanja te znatiželje, strasti i talenta za suvremenu glazbu i umjetnost.</p>
<p><strong>Cezure i nove borbe</strong></p>
<p>Devedesete godine s ratom donose dakako i veliki korak unatrag u umjetničkom i kulturnom polju. Paradoksalno (ili ne?) upravo će u ratom zahvaćenom Osijeku nastaviti živjeti, ili točnije preživljavati, noise scena razvijena krajem 80-ih, prije svega kroz grupu Noise Slawonische Kunst, dok će Zagreb čekati neki novi početak. Zagreb će čekati tranziciju, Sorosa, model javnih potreba u kulturi; čekat će postepeno stvaranje nezavisne kulturne scene, pokretanje umjetničkih organizacija i udruga, utemeljenje Udruženja za razvoj kulture URK i Autonomnog kulturnog centra Attack!, otvorenje kluba Močvara, osnivanje Multimedijalnog instituta, pokretanje fanzina i festivala&nbsp;<em>Žedno uho</em>&nbsp;te izdavačke kuće Earwing Records... Novi početak djeluje optimistično, no iako se nezavisna kulturna pa i glazbena scena u određenim segmentima etablira već tijekom druge polovice 90-ih, uža će eksperimentalna glazbena scena, kako ju danas percipiramo, morati jo&scaron; malo pričekati.&nbsp;</p>
<p>U to će vrijeme sadržajno najprogresivniji biti splitski Zidar Betonsky dok će Zagreb u pravom smislu postati centar eksperimentalne glazbe tek u novom stoljeću, povratkom glazbenika iz Amsterdama, pokretanjem&nbsp;<em>Impronedjeljaka</em>&nbsp;i platforme novog zvuka&nbsp;<em>Sine Linea</em>, pojavom&nbsp;<em>Kulture promjene</em>&nbsp;SC-a, ponovnom sinergijom umjetničkih praksi unutar SC-a, otvaranjem prostora za umjetnička istraživanja, ponovnim oživljavanjem programa KSET-a, pojedinim programskim segmentima&nbsp;<em>Žednog uha</em>&nbsp;i&nbsp;<em>N.O. Jazz festivala</em>, koncertnim ciklusom&nbsp;<em>Explicit Music</em>, osnivanjem udruge KONTEJNER, pokretanjem festivala eksperimentalnog filma i videa&nbsp;<em>25 FPS</em>, pokretanjem Odsjeka za animirani film i nove medije, kao i ne&scaron;to kasnijim utemeljenjem Izloga suvremenog zvuka, Radione, Galerije Močvara,&nbsp;<em>ZEZ festivala</em>...&nbsp;</p>
<p>Iako se na prvi pogled može činiti kao veliki pomak u razvoju nezavisne eksperimentalne glazbene scene, nažalost, prva će dva desetljeća novog stoljeća ipak nositi i nove pote&scaron;koće i prepreke, nove borbe za prostore slobodnog izražavanja, nova ukidanja, ga&scaron;enja i ponovne početke, perpetuirajući razvojni proces "jedan korak naprijed, dva nazad". Za razumijevanje dru&scaron;tveno-povijesnih i umjetničkih procesa koji su uzrokovali i sudjelovali u stvaranju nezavisne eksperimentalne glazbene scene bilo je neophodno vratiti se nekoliko desetljeća unazad. Također, za potpuno bi se shvaćanje uzročno-posljedičnih veza i međusobnih korelacija ipak trebalo na isti način posvetiti i posljednjim desetljećima &scaron;to nadilazi okvire ovog istraživanja.</p></div></div>