Vidi kôd stranice Aktivnosti:Inovacije u izložbenim praksama nezavisne kulture u Zagrebu

<!-- *** POČETAK SADRŽAJA -->
<div class="article-image"><div class="imgc imgc-fluid imgc-w-100">
<!-- *** UVODNA FOTOGRAFIJA START -->
[[Datoteka:Salon mladih.jpg|alt=dvoranski prostor jedne od hala na Zagrebačkom velesajmu oblikovan je transportnim kontejnerima čiji je raspored podsjećao na gradske ulice povezane glavnim trgom|Koncert na 26. Salonu mladih]]
<!-- *** UVODNA FOTOGRAFIJA END -->
</div></div><div class="row activity"><div class="col-12 offset-sm-1 col-sm-10"><div class="row"><div class="col-12 col-sm-4"><div class="contentHeader"><h1 class="firstHeading">{{PAGENAME}}</h1></div><div class="headingDate"><p>
<!-- *** DATUM START -->
29.12.2025.
<!-- *** DATUM END -->
</p></div></div><div class="col-12 col-sm-8"><div class="article-lead"><p>
<!-- *** UVODNI TEKST START -->
U ovom ću se tekstu posvetiti izložbenim praksama nezavisne kulturne scene u Zagrebu, to jest načinima na koje su se njezini akteri služili izložbom kao sredstvom artikulacije i komunikacije vlastitog djelovanja. Zbog opsega zadatka, istraživanje, na žalost, nije uzelo u obzir izložbene prakse u drugim kulturnim centrima (Split, Rijeka, Osijek).
<!-- *** UVODNI TEKST END -->
</p></div>
<div class="article-content">
<p><strong>
<!-- *** AUTOR START -->
Klaudio Štefančić
<!-- *** AUTOR END -->
</strong></p>
<!-- *** GLAVNI TEKST START -->
U onom smislu u kojem je razumijemo danas, izložba se kao nova društvena pojava profilirala u Francuskoj na prijelazu iz 17. u 18. stoljeće. Njezino izvorno značenje nije nužno podrazumijevalo izlaganje umjetničkih predmeta, iako se od otvaranja prvog Pariškog salona 1737. izložba gotovo u pravilu povezuje s umjetnošću. Na samom početku čin pokazivanja nečega javnosti bio je važniji od onoga što se pokazuje: javnost je, dakle, a ne umjetnost, predstavljala novinu. Iskustvo moderne umjetnosti pripalo je tako sferi javnosti.

Upravo je javnost kategorija na koju su se ključni nositelji zagrebačke nezavisne kulture najviše fokusirali. Nezavisna, ili kako se ponekad još naziva, vaninstitucionalna kultura u Zagrebu fenomen je koji je do danas bio interpretiran s različitih pozicija (umjetničkih, socioloških itd.), iznutra, od samih aktera scene, ali i izvana od strane različitih istraživača koje je ova kultura privukla programskom raznolikošću i konzistentnošću djelovanja. Pojavila se sredinom 90-ih u okviru različitih civilnih, prije svega antiratnih i civilno-demokratskih inicijativa, da bi na samom početku novog stoljeća zadobila i danas prepoznatljive konture. Teško je reći, ističe jedan od njezinih najtemeljitijih istraživača Sepp Eckenhaussen, kakvu točno vrstu kulture kreiraju subjekti ove scene budući da ona “uključuje ali nije ograničena na ples, performans, likovnu umjetnost, kazalište, vizualnu kulturu, stare i nove medije, eksperimentalni film, festivale, edukaciju, rad na zajednici, diskurzivne programe, umrežavanje i zagovaranje”.1

Eckenhaussen identificira tri faze razvoja nezavisne kulture. Prvu fazu koja traje od 1991. do 2000. obilježio je autonomizam, pacifizam i anti-nacionalizam. To je period u kojem nezavisna kultura djeluje potpuno izvan institucionalne sfere te primjenjuje modele djelovanja civilnog društva. Drugu su fazu razvoja, koja traje od 2000. do 2007., organizacije nezavisne kulture koristile za kreiranje platformskih (kolektivnih) organizacija, fleksibilizaciju radnih modela i brisanje granica između institucionalne i vlastite kulturne prakse. U trećoj fazi, od 2007. do 2013., nezavisna kultura je napustila romantičnu poziciju pobune (kontrakultura) i premjestila fokus s tzv. manjinskih pitanja na sistemske probleme, prihvaćajući institucionalno kulturno polje kao mjesto transformacije.2 Drugim riječima, kulturni je sistem počela mijenjati po modelu vlastitog rada.

U ovom ću se tekstu posvetiti izložbenim praksama nezavisne kulturne scene u Zagrebu, to jest načinima na koje su se njezini akteri služili izložbom kao sredstvom artikulacije i komunikacije vlastitog djelovanja. Zbog opsega zadatka, istraživanje, na žalost, nije uzelo u obzir izložbene prakse u drugim kulturnim centrima (Split, Rijeka, Osijek).

Izložbene prakse nezavisne kulture nisu služile samo izlaganju umjetničkih radova, nisu funkcionirale isključivo kao prezentacijski alat, nego i kao diskurzivna, komunikacijska žarišta u kojima je djelovanje aktera ove scene bilo vidljivije i djelotvornije. Činjenica da su se tijekom tri godine formirale tri kustoske udruge – WHW 1999., Kontejner 2000. i BLOK 2001. – čije će aktivnosti, kao i ugled nadići granice i grada i republike, govori tome u prilog. Eckenhaussen primjerice tvrdi da je praksa kustoskih kolektiva “činila temeljnu sastavnicu vainstitucionalne kulture”.3

Djelovanje nezavisne kulturne scene u Hrvatskoj kompleksan je fenomen koji je teško sagledati bez poznavanja moderne umjetnosti, odnosno bez razumijevanja društvenih odnosa obilježenih prijelazom industrijskog u postindustrijsko društvo, tzv. tranzicijom koja se u Hrvatskoj, kao i u zemljama bivše Jugoslavije, gotovo u vlas poklopila s ratom, procesom privatizacije društvenog vlasništva i nacionalističkom ideološkom hegemonijom. Stoga ću ovaj tekst koncipirati kao listu teza koje, nadam se, mogu biti polazište za daljnju interpretaciju i valorizaciju kako izložbenih praksi, tako i djelovanja nezavisne kulturne scene u cijelosti.

'''1. Izložbene prakse nezavisne kulture predstavljaju završni stupanj u razvoju izložbenog medija, u onom smislu u kojem je izložba od alata za prezentaciju umjetničkih djela postala autonomna forma kulturnog djelovanja.
''''''Podebljani tekst'''

Organizacijske, odnosno izlagačke metode koje možemo pratiti kroz djelovanje WHW-a, Kontejnera, BLOK-a i Multimedijalnog instituta izravno se referiraju na nasljeđe konceptualne umjetnosti, specifične prakse koja je svoju inovativnost, između ostalog, izgradila na drugačijem odnosu prema izložbi kao temeljnom obliku razmjene informacija i vrijednosti o umjetnosti. Jedna od najvažnijih promjena do koje je djelovanje konceptualnih umjetnika dovelo dogodila se na području tzv. galerije kao bijele kocke, odnosno neutralnog arhitektonskog prostora u kojem je sve podređeno vizualnoj recepciji i meditaciji.

Savršen simbol takvog prostora, naglašava Brian O’Doherty u jednoj od prvih teorijskih artikulacija ovog fenomena,  snimka je postava izložbe bez ljudi, prostora, naime, u kojem je ljudsko tijelo suvišno i na koji je pogled s (fotografske) distance sasvim dovoljan.4 Bjelina zidova, stropna, difuzna rasvjeta, neutralni postamenti za skulpturu, dodatni alati za uvećanje izložbene površine (transparentne željezne konstrukcije itd.), zavjese koje filtriraju svjetlo i izoliraju galeriju od vanjskog svijeta itd., sve su to obilježja izlagačkog modela koja stoje u pozadini razvoja i popularizacije moderne umjetnosti; modela u čijem je prostoru polovicom 20. stoljeća i aparat za gašenje požara izgledao kao dragocjeni umjetnički objekt, naglašava O’Doherty.

Konceptualna je umjetnost srušila ''četvrti zid'' galerijske bijele kocke, nevidljivu barijeru između publike i umjetnosti, okrenuvši se novim sredstvima izražavanja (kazalište, performans, akcija, ples itd.) i novim oblicima posredovanja umjetnosti (otvoreni prostori grada ili prirode, masovni mediji itd.). Od gledatelja se očekivalo da aktivno sudjeluje, a ne samo da promatra ili kupuje.

Kustoski kolektivi nezavisne scene nisu ''izmislili'' ništa novo. Oni su samo posegnuli za onim što je nakon raspada bivše države bilo marginalizirano, zaboravljeno ili izbrisano iz kulturne povijesti, bilo da se to odnosilo na modele vaninstitucionalnog djelovanja i samoorganiziranja, na demokratizaciju umjetnosti kroz izlazak u javni prostor grada i novih medija ili na sklonost prema kritičkim i eksperimentalnim umjetničkim praksama.  

Na fenomen umjetničkih i kulturnih festivala, koje organiziraju ili suorganiziraju BLOK (Urban festival, Operacija grad), Kontejner (Device art, Touch me, Operacija grad itd.) i Multimedijalni institut (Sloboda stvaralaštvu, Operacija grad itd.) možemo gledati i kao na obnovu načina institucionalnog djelovanja koju su s kraja 60-ih i početkom 70-ih u Zagrebu provodili Galerija suvremene umjetnosti (GSU) i Galerija Studentskog centra.

Primjerice, principe pod kojima se organizirala izložba “Mogućnosti za ‘71”, u organizaciji GSU-a, na kojoj su izvodeći akcije i intervencije u javnim prostorima grada sudjelovali Sanja Iveković, Goran Trbuljak, Braco Dimitrijević, Boris Bućan, Jagoda Kaloper i drugi ili principe djelovanja s kojima je voditelj Galerije SC Želimir Koščević inicirao događanje pod nazivom Pučke svečanosti i koje se 1972. odvilo u novozagrebačkom naselju Sopot, pronalazimo i u djelovanju nezavisne kulture. Sličnosti između ''festivala'' u Sopotu i Urbanog festivala koji se od 2001. do 2015. organizirao u javnom prostoru Zagreba nisu dakle slučajne, nego suštinske. Sopotski festival je tako uključivao “uređenje i bojenje kestenjarskog kioska i telefonskih govornica, kao i različite akcije samih građana”, a u izlozima trgovina “održana je izložba slika odraslih i djece”, dok su se “navečer (…) priređivale recitacije i projekcije obiteljskih filmova na otvorenome.”5

Usporedimo li Koščevićevu najavu Pučkih svečanosti s najavama prva dva Urban festivala srodnosti se dalje produbljuju. Koščević: „Stav prema umjetnosti kao idealu kojemu treba težiti stavljen je u zapećak, odbačen je s prezirom, a namjesto toga umjetnost je postala sredstvo kojim se djelovalo, tumačilo, objašnjavalo, propagiralo, i sve je to tada zapravo bila jedna opća pučka svečanost, kulturno-umjetnička priredba gigantskih, istočnjačkih razmjera, trenutak izvanrednog stanja i dubokog prožimanja umjetnosti s tokovima života.”6

Povodom prvog izdanja Urbanog festivala kustosice BLOK-a pak pišu: “Učinili smo to i iz želje da Festival ne bude samo još jedna umjetnička manifestacija dostupna i zanimljiva samo određenom, relativno uskom krugu ljudi, već da bude otvoren svakom namjernom prisutniku i svakom slučajnom prolazniku.”7 Najava drugog festivala između ostalog kaže: “Urbani festival je multimedijalni projekt koji u skladu sa suvremenim promišljanjima o umjetnosti istu vidi kao sastavni dio socijalnog života, iz čega proizlazi i temeljna tendencija: infiltracija umjetničke djelatnosti u urbani život (...)”8
 
Sličnost u djelovanju nekadašnje Galerije SC i kustoskog kolektiva BLOK ne prestaje s prestankom rada Urban festivala, nego je na pozadini demokratizacije kulturnog djelovanja vidljiva i danas, osobito na primjerima tzv. Muzeja Trešnjevka ili besplatnih ljetnih filmskih projekcija na otvorenom. Smatrajući da je klasna svijest ključan aspekt kulturnog rada, obje se inicijative oslanjaju na ''grassroot'' metode rada, pokušavaju svoje društveno poslanje pronaći na razini mikrozajednice i izlaze u susret onima koje je institucionalni kulturni sistem ili zaboravio ili zanemario, bilo u kontekstu industrijskog (Galerija SC), bilo postindustrijskog društva (BLOK).

U revitalizaciji umjetničkog nasljeđa i zaboravljenih izložbenih praksi, kustoski kolektiv WHW još je izravniji, pa umjesto izložbenog kataloga počinje izdavati tzv. Novine Galerije Nova te tako citira praksu Galerije SC koja je od 1968. do 1972. izdavala Novine Galerije SC. U njima su, baš kao i u WHW-ovim novinama, bili objavljivani tekstovi domaćih i stranih kritičara, teoretičara i umjetnika. Nadalje, 2008. WHW obnavljaju (eng. ''reenactment'' ) čuvenu “Izložbu žena i muškaraca”, a koju je 1969. u Galeriji SC postavio Želimir Koščević, organiziravši, ''izloživši'' praznu galeriju, odnosno publiku koja je došla na otvorenje izložbe. Ovaj rani primjer osvještavanja izložbenog medija, osobite kulturne forme koja se ne sastoji samo od bijelih zidova i umjetničkih objekata, nego i od publike (javnosti), društvenih procesa (vremena) i prostora u kojem se stvari događaju, također je rani primjer kustoske prakse u kojoj kustos/ica više nije umjetnički/a kritičar/ka, odnosno administrativni (stručni) radnik, nego netko tko upravlja društvenim procesima i znakovima kulture, što je samosvijest koja je presudno obilježila izložbenu praksu nezavisne kulture.  
 
Pozivanje na nasljeđe konceptualne umjetnosti međutim nije bilo samo povijesno ili teorijsko, nego i materijalno, praktično. Prvaci/prvakinje konceptualne umjetnosti - Vlado Martek, Mladen Stilinović, Tomislav Gotovac, Boris Demur, Vlasta Delimar itd. - od samog su početka uključeni u izložbe koje organiziraju WHW, BLOK i Kontejner.

'''2. Izložbene prakse nezavisne kulturne scene mogu se opisati i principima nove muzeologije.
'''

Ne samo da su akteri nezavisne kulture primjenjivali nove tehnike i principe izlaganja, nego su posredno mijenjali i rad hrvatskog muzejsko-galerijskog sistema, kojem su principi djelovanja nove muzeologije, osamostaljenjem države iznenada postali strani i nezanimljivi. Nova muzeologija termin je kojim se služi muzeološka struka da bi opisala promjene do kojih je došlo u kulturi i umjetnosti 60-ih i 70-ih godina prošlog stoljeća pa posljedično tome i u muzeologiji. Novu muzeologiju karakteriziraju: a) svijest o izložbi kao komunikacijskom sistemu, b) pozornost usmjerena na nemuzejske prostore, c) semiotički pristup izložbenoj praksi (izložba je znakovna struktura).

U okviru ''stare muzeologije'' i u svom najelementarnijem obliku izložba je označavala aktivnost pukog stavljanja stvari jedne pokraj druge. Odnos između publike i izložaka bio je artikuliran isključivo kronološki, bilo da je izložba prikazivala nastanak sunčevog sistema, evoluciju živog svijeta ili razvoj umjetnosti. Tradicionalna muzejska izložba stoga je uvijek edukativna. Izlošci su izolirani i ''nedodirljivi'', posjetitelji se drže na distanci - sve što im preostaje je promatranje, memoriranje i razmišljanje. Ovu vrstu izložbi Peter Mensch naziva sustavnim izložbama.9 Sustavne su izložbe bile strukturirane taksonomijski i linearno, a etablirale su se u 19. stoljeću. Dominacija tog modela prestaje 60-ih godina 20. stoljeća, nakon što su se izlagačke prakse promijenile okrenuvši se modelima rada koje muzeologija svrstava u kategoriju tzv. narativnih izložbi. U njima je tema najvažnija, no još je važnije da se ona izloži kroz određenu priču (narativ), koja na drugačiji način privlači pažnju gledatelja, uvlači ga u izložbu, i čini sudionikom događaja. Narativnoj izložbi važniji je koncept, nego izloženi objekt i u njoj su sekundarni materijali (katalozi, letci, najave itd.) često od jednake - ako ne i veće - važnosti kao i primarni materijali (umjetnička djela, dragocjeni objekti itd.) koji su često svedeni na “dijelove nekog većeg kazališta značenja, posebno u umjetničkim muzejima (...)”.10

Izložbe kojima kustoski kolektiv WHW počinje svoj rad kao što su “Projekt Broadcasting – posvećen Nikoli Tesli” ili “Što, kako i za koga, povodom 152. obljetnice Komunističkog manifesta” mogu poslužiti kao dobra ilustracija prelaska iz strukture sustavne izložbe u strukturu narativne izložbe. U oba slučaja, izložena djela labavo su okupljena oko simbolički jakih tema; izložbena građa organizirana je mozaično – narativna izložba, naime, dopušta i kronološko i mozaično izlaganje priče – a posjetitelj sam bira svoj put, jer s koje god strane da krene u obilazak prostora, neće pogriješiti. S druge strane, izložbene teme bile su naglašene neskrivenom političkom referencijalnošću što publici nije dopuštalo da zauzme neutralnu distancu: ako ste bili nacionalist kojemu je svaki spomen na tradiciju srpske kulture u Hrvatskoj bio nepotreban i nepriličan, ili ako ste negirali uvide marksističke filozofije u kapitalističko društveno uređenje - za koje se su se građani Republike Hrvatske demokratski odlučili samo deset godina prije održavanja izložbi - morali ste se osjetiti nepozvanima.   

Gotovo u cjelokupnom djelovanju WHW-a izložbena struktura hibridno je shvaćena, što znači da WHW kombinira modernističke i postmodernističke strategije. Birajući partikularno, zaboravljeno ili isključeno – zaboravljeno nasljeđe konceptualne umjetnosti, isključene manjinske zajednice (LGBT populacija, nacionalne manjine itd.), feminizam, supkultura itd. – WHW se oslanja na postmodernističke izložbene strategije. Ukazujući na alternativnu povijest, na povijest kakva je mogla biti da institucije nisu trome, da je Zagreb imao adekvatniji prostor za produkciju i prezentaciju suvremene umjetnosti, da nije došlo do rata i raspada bivše države, da je socijalizam uspio nadvladati kapitalizam itd., WHW apelira na gledatelja, suočavajući ga s nužnošću opredjeljenja, koje počinje s odbijanjem ili prihvaćanjem odlaska na izložbu, a završava s odbijanjem ili prihvaćanjem svijesti o radu ideologije unutar kulturnog, odnosno muzejsko-galerijskog sistema. Upravo je uvođenje političkih sadržaja u izložbu jedno od glavnih obilježja nove muzeologije, ne samo na razini teme, nego – što je još bitnije – na razini svijesti o izložbi kao specifičnoj prikazivačkoj praksi.

Dok se 60-ih godina politička samosvijest aktera kulturnog života stjecala kroz artikulaciju manjinskih pitanja (feminizam, antirasizam, LGBT prava itd.), danas je svijest o društvenoj određenosti svakog kulturnog iskaza ''sine qua non'' javnog djelovanja. Ne postoji neka neutralna, apolitična pozicija kulturnog djelovanja u post-industrijskom društvu. Ne samo da je potrebno izabrati stranu, nego se taj izbor mora iz dana u dan artikulirati, mora ga se zagovarati i po potrebi braniti. Ako je izložba iskaz, ako ju kako kaže Mensch možemo shvatiti kao očitovanje neke ideje (materijaliziranu misao), onda moramo znati kome ga, kako i zašto upućujemo. Izložbene prakse nezavisne kulture prepune su znakova ovakve osviještenosti.

Modernističke se izložbene strategije pak najbolje vide u didaktičnom tonu koji prevladava na WHW-ovim izložbama. Sekundarni materijali kao što su kronološki prikazi povijesnog razvoja (vremenske trake) čest su izložbeni objekt, kao i opsežna dokumentacija koja prati umjetničke radove, ili se ponekad kao autonomni objekt izlaže sama za sebe. Didaktičnom tonu također pripadaju i novine koje je WHW izdavao umjesto izložbenih kataloga za vrijeme upravljanja Galerijom Nova: umjesto uobičajenih atraktivnih fotografija umjetničkih djela, novine donose teorijske tekstove, eseje i intervjue koji grade i proširuju diskurse kustoskog i umjetničkog djelovanja, educiraju i kreiraju publiku, čime katalog postaje alternativni priručnik suvremenog znanja. Popratne konferencije, razgovori i predavanja imaju istu svrhu. Napokon, sasvim u skladu s marksističkom teorijskom orijentacijom, modernističko se nasljeđe ovog kolektiva očituje i u tradicionalnoj zapovijedi – “Uvijek historiziraj!” – no ne da bi se mistificirala uloga povijesti – što je jedno od temeljnih obilježja postmodernizma – nego da se u povijesti ukaže na njezine projektivne, emancipacijske dimenzije.

'''3. Izložbene prakse nezavisne kulture sastavni su dio međunarodnih događanja i aktivnosti poznatijih kao kustoski zaokret (eng. ''curatorial''; ''cultures of curatorial'').'''

Globalni fenomeni kao što su kustoski zaokret, te kultura i umjetnost novih medija konstitutivne su sastavnice nezavisne kulture u Zagrebu. Dok je nova muzeologija pokušala artikulirati promjene do kojih je u umjetnosti došlo krajem 60-ih godina, ukazujući na izložbu kao na novu kulturalnu formu izražavanja, kustoski zaokret ide korak dalje te smješta djelovanje u sferu kustoske kulture, kako tu pojavu opisuje Irit Rogoff u razgovoru s Beatrice von Bismarck. “Ako je u kuriranju naglasak na finalnom proizvodu – čak i ako je taj proizvod kompleksan i na kraju izgleda drugačije od očekivanog – u kustoskoj kulturi naglasak je na kretanju, na aktivnosti, ali ne onoj koja vodi prema nečemu što poprima izgled završnog rada, nego na aktivnosti koja predstavlja samo jednu etapu u procesu.”11
Upravo zahvaljujući ideji kustoske kulture, moguće je primjerice Urban festival ili festival Sloboda stvaralaštvu u organizaciji Multimedijalnog instituta tumačiti i kao izložbe, jer je u navedenim primjerima riječ o nečemu što von Bismarck opisuje kao izložbenu konstelaciju, odnosno “kombiniranje stvari koje prije nisu bile dovedene u vezu – umjetnički objekti, artefakti, informacije, ljudi, mjesta, resursi itd. – ne samo u estetičkom, nego i društvenom, ekonomskom, institucionalnom i diskurzivnom smislu. (…) proces (…) manje pokretan prikazivanjem, a više potrebom da se stvari učine javnim.”12

Uvodeći u vlastitu disciplinu principe strukturalističke i poststrukturalističke teorije, nova muzeologija je već krajem 60-ih godina postavila jednostavnu jednadžbu: unutar diskursa muzeja, svaka je izložba određeni iskaz. U slučaju kustoskog zaokreta, do kojeg je došlo 30-tak godina kasnije, moglo bi se ustvrditi da je diskurs muzeja zamijenjen diskursom koji je širi, dinamičniji i kompleksniji od onog koji je određivao muzejsko-galerijsku djelatnost u doba visokog modernizma. Kakogod ga nazvali – postmodernim, postindustrijskim itd. - ostaje činjenica da bi bez njega velik dio djelovanja nezavisne kulture bio nezamisliv.

Skrenuo bih pažnju na dvije izložbe koje se obično previđaju u pregledima aktivnosti nezavisne kulturne scene, jedna zbog toga što ne spada striktno u svijet suvremene umjetnosti (System Hack, Hotel  Dubrovnik, 2006., organizator: Multimedijalni institut), a druga stoga što ne spada striktno u aktivnosti udruga koje su nositeljice nezavisne kulture. Mislim na izložbu, ili bolje govoreći situaciju koja je nastala u prostorima aule Filozofskog fakulteta u Zagrebu za vrijeme trajanja studentske blokade fakulteta od travnja do lipnja 2009. U svibnju te godine bio sam pozvan da sudjelujem u programu blokade. Pokušavajući odrediti temu predavanja, par puta sam posjetio fakultet te sa znatiželjom bivšeg studenta obišao zgradu. Pažnju su mi privukle intervencije u prostoru aule i hodnika fakulteta: od pretežno rukom ispisanih obavijesti na papirima različitih formata zalijepljenih na mjestima studentskog zadržavanja (kafić, referada itd.) ili frekventnim pravcima kretanja, preko prikaza tadašnjeg ministra obrazovanja Dragana Primorca, ostvarenog u tehnici šablonskog grafita, do jednostavnih intervencija na komercijalnim oglasnim panoima izloženim u prostorima fakulteta prije blokade fakulteta, dakle, intervencija koje su iskoristile već postojeću ''izložbu'' kreirajući nova značenja.

Inspiriran ambijentom, odlučio sam da „blokadno“ predavanje posvetim studentskim intervencijama u prostorima fakulteta. Tim sam se povodom poslužio tekstom povjesničarke umjetnosti Vere Horvat Pintarić “O političkom plakatu” iz 1972. godine u kojem ona, inspirirana studentskim pobunama 1968. u Parizu, Veneciji, Pragu, Zagrebu i Kaliforniji pokušava izvesti jednu genealogiju gerilske grafičke kulture. Analizirala je naime formalne osobitosti studentskih plakata, stavila ih u kontekst moderne kulture, i zaključila da se o studentskim grafičkim intervencijama može govoriti kao o žanru političkog plakata.

Malobrojnim slušateljima skrenuo sam pozornost na manjak grafičkih sredstava vizualne komunikacije na blokadi Filozofskog fakulteta, osobito onih koje bismo morali smjestiti u tradiciju likovne umjetnosti ili dizajna da bismo razumjeli njihovu poruku. Osim lica aktualnog ministra znanosti i obrazovanja kojeg uokviruje tekst “Slobodna edukacija, a ne slobodno tržište”, nijedan drugi vizualni znak nije bilo moguće povezati s vizualnom tradicijom studentskih pobuna iz 1968. i niti jedan drugi, osim ministarskog portreta, nije uspio ući u širi javni optjecaj. Uzrok izostanku estetski upečatljivih slika je naravno novi komunikacijski kanal – internet. Internet nije samo izgurao papir i olovku, marginalizirao tradicionalne grafičke kanale komunikacije, kao što su novine i plakat, nego je na neki način progutao vizualnost pobune, prepustivši je beskonačnom toku algoritamskih operacija.13 Za likovnim invencijama, dakle, jednostavno nije bilo potrebe. Sjećam se da je kolegica koja je sudjelovala u jednoj od studentskih sekcija posvećenih kontaktu s javnošću iznijela plan angažiranja profesionalnih dizajnera i umjetnika, no ništa od toga nije istinski zaživjelo.

S druge strane, i sama je studentska samouprava bila sklonija performativnim umjetničkim akcijama u javnom prostoru grada - koje su podrazumijevale i participaciju prolaznika - nego vizualizaciji, ''dizajniranju'' blokade. No, ako je grafički identitet bio nepotreban, s obzirom da su se informacije do javnosti probijale brže i bolje novim kanalima komunikacije, potreba za oblikovanjem životnog i radnog okoliša - autonomnog prostora fakulteta kao prostora društvene borbe -  nije mogla biti zamijenjena tehnologijom.

Budući da je studente u prostorima fakulteta zatekla već postojeća izložba komercijalnih plakata, pretežno T-com oglasa vezanih za mobilnu telefoniju i Internet, nije bilo potrebno kreirati nove predmete (izložbu), pa ih birati i razmještati po prostoru fakulteta. Umjesto toga, studentska je zajednica u maniri protestne taktike poznatije kao ''cultural jamming'' odlučila intervenirati u već  postavljenu izložbu. Plakat koji je reklamirao nisku cijenu mobilne potrošnje, besramno uprežući samog kupca u marketinšku kampanju, u rukama studentske zajednice dobio je novo značenje: izvornom sloganu “Podijeli priču s ekipom” dodan je komad papira na kojem je pisalo “Posjećuj obrazovne programe na blokadi FFZG!”. Plakat je tako nakon intervencije slao sljedeću poruku: “Posjećuj obrazovne programe na blokadi i podijeli priču s ekipom”.

Infantilna i kičasta reklama prepuna malih srca u magenta boji, šljokičastih disko kugli i zvijezda, bila je pak prisvojena na način koji podsjeća na gerilske protestne akcije aktivističkih grupa kao što su The Yes Men ili Guerilla Girls, ili da upotrijebim lokalnoj sredini bliži primjer – na način kojim je Sanja Iveković u kulturno-političkom mjesečniku “Arkzin” reklame poznatih modnih kuća pretvorila u antifašističku propagandu, a suvremene manekenke u jugoslavenske heroine II. svjetskog rata (Gen XX, 1997 – 2001.).  

Plakatu, koji je uz pomoć – a kako drugačije! – mlade, lijepe i nasmiješene žene u pokretu, reklamirao kozmetički proizvod, intervencija je promijenila poruku u iskaz primjereniji studentskoj borbi. Uz pomoć malo papira, samoljepljive trake i flomastera, plakat je sad ''govorio'': “Za cure koje žele besplatno školstvo!”, “Lijepa si ako ga ne platiš”, “Znanje je sloboda by FFZG”. Možda su najbolji primjeri studentskih intervencija vezani za bijele pozadine tipskih okvira povješanih po fakultetu. Nije mi poznato jesu li okviri u trenutku blokade čekali svoju novu reklamu pa su bili prazni, ili su ih studenti ispraznili, no jedan od njih sadržavao je samo rukom pisani tekst: “Besplatno školstvo? Just do it!”.14  

No, spontano i anonimno kreirani ambijent na Filozofskom fakultetu ne bi bio zanimljiv samo zbog intervencije u vizualni režim tržišne ekonomije i akademske kulture da aspekt izložbe kao prostorno-vremenske strukture ne zauzima tako važnu ulogu u njemu. Pokušavajući nekako opisati prirodu kustoskog zaokreta, Jörn Schafaff posegnuo je za metaforom filmskog seta, tvrdeći da izložbe suvremenih umjetnika sve više podsjećaju na priručne, procesualne i fleksibilne radne postupke koji se koriste pri snimanju filma.15 Da bi naglasio svoju tezu, Schafaff je metaforu filmskog seta suprotstavio metafori kazališnog seta. U kazališnom setu uloge kustosa (redatelja) i publike su fiksirane, čak i u slučaju visokog stupnja interakcije; uloge redatelja (kustosa), glumaca i publike su razlučive; mizanscena je određena čak i kada mijenja svoj oblik za vrijeme trajanja predstave itd.  

Izložba koja se u prostorima fakulteta pojavila za vrijeme trajanja blokade Filozofskog fakulteta, nosila je pak sva obilježja filmskog seta: od kolektivnog i anonimnog autorstva i neodređenog trajanja, do toga da na zatečenu prostornu situaciju ne možemo jednoznačno reagirati, da je moramo promatrati kao otvorenu izložbenu strukturu, kao skup aktivnosti koje mogu, ali i ne moraju rezultirati nekim oblikom završnog iskaza (izložba, film, fotografska dokumentacija, predstava) u kojem i sami svjesno ili nesvjesno sudjelujemo.16 Na Filozofskom nije bilo jasne granice između onoga što je izložbena (produkcijska) predradnja i onoga što je završni produkt tih radnji, između onih koji osmišljavaju i postavljaju izložbu i onih koji ju posjećuju i sudjeluju u njoj (s otvorenom mogućnošću zamjene njihovih uloga), baš kao što je na filmskom setu djelovanje redatelja filma nemoguće odvojiti od njegovih pomoćnika, tehničkog i pomoćnog osoblja koje sudjeluje u snimanju ili kao što je trajanje filmskog seta neodređeno, za razliku od čvrsto strukturirane forme samog filma.
Analogija sa suvremenom umjetnošću, također, može biti od pomoći. Strukturalno gledajući, izložba ne Filozofskom fakultetu  slična je modelu rada (izložbe) kojom se već desetljećima služi jedan od najpoznatijih suvremenih umjetnika Thomas Hirschhorn. Iste godine kada je blokiran Filozofski fakultet, Hirschhorn je u zapuštenom predgrađu Amsterdama (Bijlmer) organizirao izložbu pod nazivom “Bijlmer Spinoza-Festival”. Na livadi neposredno pokraj zagušenih prometnica, u urbanoj cjelini izoliranog stambenog kompleksa u kojem mahom žive doseljenici iz bivših nizozemskih kolonija, Hirschhorn je podigao, ili bolje reći, sklepao malu pozornicu i nekoliko malih pratećih objekata te pozvao obližnje stanovnike na okupljanje. U novokreiranu mikrozajednicu umjetnik je intervenirao minimalno. Pozvao je nekoliko zainteresiranih humanista (filozofa, povjesničara umjetnosti, sociologa itd.) u program koji bi se mogao nazvati alternativnim obrazovanjem, no svakodnevni je program prepustio zainteresiranim stanovnicima naselja -  svojevrsnom programskom vijeću - koji su uskoro upravljali radom kafića, organizirali radionice i predavanja, pokrenuli kazalište za djecu itd. “Bijlmer Spinoza-Festival” nije bila izložba angažiranog umjetnika koji koristi svoju institucionalnu moć kako bi pomogao stanovnicima naselja u rješavanju njihovih problema, nego privremena konstelacija stvari, ljudi, mjesta i resursa koja je generirala različite kulturne znakove, te ih potom diseminirala u različitim smjerovima (umjetnost, lokalna uprava, politika, urbanizam itd.). Ono što je umjetnik morao napraviti – oformiti, pokrenuti i ohrabriti djelovanje jedne drugačije mikrozajednice – na Filozofskom je fakultetu međutim već postojalo, nastalo odozdo (iznutra) i djelovalo u borbi za besplatno školstvo.    

Okretanje izložbenih praksi prema suvremenim društvenim procesima tendencija je koju u nezavisnoj kulturi možemo pratiti od samih početaka njezinog djelovanja. U osmišljavanju koncepcije 26. Salona mladih 2001., bijenalnog prikaza aktivnosti mladih umjetnika u Hrvatskoj, kustoski se kolektiv Kontejner u suradnji s Vukom Ćosićem, Michalom Kolačekom, Jurijom Krpanom, Zoranom Roškom i Slavenom Toljom također odlučio za kreiranje mikrozajednice i njezinog životnog prostora (ambijenta).

Koncepcijski, izložba se oslanjala na metaforu grada – dvoranski prostor jedne od hala na Zagrebačkom velesajmu oblikovan je transportnim kontejnerima čiji je raspored podsjećao na gradske ulice povezane glavnim trgom. Tijekom trajanja izložbe, Salon je postao živo mjesto svakodnevnih susreta i zabave ne samo za sudionike izložbe, nego i za većinu lokalnog, novozagrebačkog stanovništva kojima su ovakve manifestacije, u neposrednom susjedstvu bile novost (nova zgrada Muzeja suvremene umjetnosti otvorena je osam godina kasnije). Koncerti, prezentacije, performansi,  stalna fluktuacija ljudi privučena neočekivanom inovacijom u koncepciji i organizaciji Salona mijenjala je ili brisala granice između izložbe i koncerta, umjetničkog objekta i rekvizita, tvorca i primaoca značenja itd.

U djelovanju zagrebačkog Multimedijalnog instituta (MI2) moguće je primijetiti sličnu metodu djelovanja. Logiku i dinamiku rada svog polivalentnog kluba Mama, Institut je prenosio i u druge prostore rada. Uobičajeno se ponašanje u klupskom prostoru tako miješalo s normativnim ponašanjem u galerijskom prostoru, rezultirajući novim situacijama i iskustvima. Izložbeni prostor je postao prostor u kojem se moglo boraviti, razgovarati, družiti, razmjenjivati tehničke vještine, kopirati CD-ove s elektronskom glazbom i Linux operativnim sustavima itd.

'''4. Izložbene prakse nezavisne kulture snažno su obilježene novomedijskom umjetnošću i kulturom.'''

Utjecaj novih tehnologija i medija na rad Multimedijalnog instituta osobito je jak, pa ću se ovdje fokusirati na nekoliko najzanimljivijih događanja. Festival Sloboda stvaralaštvu, Multimedijalni institut je pokrenuo 2005. s namjerom da javnosti skrene pažnju na dubinu društvenih promjena do kojih je došlo uslijed razvoja novih tehnologija i njihove primjene u gotovo svim sferama društva (rad, proizvodnja, potrošnja, kultura, svakodnevica itd.).17 Premda su se festivali sastojali od premijera filmova, prezentacija knjiga, koncerata, radionica i predavanja nerijetko uglednih javnih ličnosti (Lawrence Lessing, Yochai Benkler, John Wilbanks itd.), upravo je forma izložbe predstavljala organizacijski i simbolički stožer oko kojega su se okupljale aktivnosti i organizatora i publike. Prelistamo li međutim opširne i bogate kataloge ovih festivala, nećemo u njima naći reproducirana umjetnička djela, kao što ih nalazimo na izložbama suvremene umjetnosti. S druge strane, postojao je i popis umjetnika koji su prezentirani na izložbi, ali je na temelju popisa bilo teško razlučiti o kakvim je umjetnicima riječ (likovnim umjetnicima, glazbenicima itd.) i kakvu izložbu publika može očekivati. Gledatelj bi istu nedoumicu imao i u izložbenom prostoru, osobito ako mu je novomedijska kultura bila strana, kao što je već i bila većini publike toga doba, i ta je nelagoda činila možda i najproduktivniji aspekt festivala Sloboda stvaralaštvu.

Napušteni industrijski prostor Tiskare Borba na Cvjetnom trgu u kojem su se odvila dva festivalska izdanja, tom je dojmu davao završnu, možda i najvažniju notu. Publika se najprije morala naviknuti na novu vrstu prostora, orijentirati se u njemu, tim više jer je derutni prostor nekadašnje tiskare odudarao od urednih muzejsko-galerijskih prostora u kojima su se u Zagrebu uobičajeno priređivale izložbe. Sadržaj izložbe bio je razmješten po cjelokupnom prostoru; izložbene je objekte bilo moguće pronaći na najneočekivanijim mjestima i ta je igra mačke i miša između prostora i posjetitelja proizvodila začudna iskustva: publika je morala pronaći način na koji će najbolje pristupiti izložbi i cjelokupnom događanju (pojedini izlošci podrazumijevali su komunikaciju s aktivistima i umjetnicima, odnosno interakciju s izloženim objektima).

Iz sadašnje perspektive, čini se da je Sloboda stvaralaštvu bila uvod u ono što će kustoski dvojac Tomislav Medak i Nenad Romić (a.k.a Marcell Mars) raditi i kasnije, a počevši od izložbe „System hack“ koja je 2005. održana u sobi hotela Dubrovnik u Zagrebu. U sobi hotela bilo je šest izložaka: snimka radio-drame Rat svjetova iz 1938. u kojoj je Orson Welles fingirao izvještavanje uživo o invaziji Marsovaca na Zemlju; dječja fućkaljka “Captain Crunch” koja je 60-ih godina u Sjedinjenim državama dolazila kao poklon u kutijama s pahuljicama za doručak a koju je John T. Draper koristio kako bi frekvencijom njezinog zvuka otvarao telefonske kanale za međumjesne razgovore; opća javna licenca slobodnog softvera (GNU GPL) Richarda Stallmana koja je otisnuta na A4 papiru stajala u hotelskom stalku za novine; genetski modificirano sjeme korova koje je umjetnik Heath Bunting zamislio kao korov koji će, otporan na herbicide, nadvladati GM usjeve svjetskih korporacija; Xbox igraća konzola na koju je Michael Steil, haker iz Njemačke, instalirao GNU/Linux operativni sustav i flomaster za pisanje po CD/DVD mediju kao simbol hakerskih napora da se ti digitalni nosači podataka mogu slobodno kopirati i konvertirati u druge datoteke. Tijekom trajanja izložbe, kustosi su bili prisutni u sobi te publiku vodili kroz izložbu, objašnjavajući značenje pojedinih objekata.

Uslijedit će zatim projekt digitalne javne knjižnice “Memory of the World” i projekt “Pirate Care” – koji je jedna vrsta priručnika za gerilsko djelovanje na području društvene skrbi (zdravstvene, generacijske, rodne itd.) - odnosno njihove izložbene (re)prezentacije. U sva tri slučaja, kustosi su pokušali odgovoriti na pitanja: Kako prikazati virtualne i općenito nove društvene fenomene, a osobito one koji su javnosti još uvijek nedovoljno razumljivi? Kako predočiti nove tehnološke sisteme koji bujaju iz dana u dan, a da njihova reprezentacija ne uključuje puko umnažanje ekrana ili slika?

Tom su zadatku, Medak i Romić, a kasnije i Valeria Graziano, koja će im se pridružiti na projektu „Pirate Care“, pristupili s pozicija svojstvenih ranim oblicima internetske kulture i umjetnosti. S jedne strane, posegnuli su za kulturom mrežnih portala koji su se pojavili kasnih 90-ih i koji su bili namijenjeni okupljanju, povezivanju i suradnji medijskih umjetnika, aktivista, kustosa i teoretičara s ciljem kritičke artikulacije kulturnih i društvenih fenomena prouzročenih ulaskom digitalne tehnologije u sve pore društvenog života.18

S druge strane, oslonili su se na metode rada koje su u novomedijskoj kulturi bile poznate pod nazivom taktički mediji. U osnovi, taktički mediji označavali su sve umjetničke i aktivističke prakse koje su u ranim danima digitalne kulture crpile značenje iz diskrepancije između virtualnog i stvarnog svijeta, odnosno iz prevladavajućeg nerazumijevanja njihovog odnosa. Dominantna estetika rane internetske kulture i umjetnosti ležala je takorekuć u konstatnom prevođenju virtualnih objekata u stvarne situacije i stvarnih situacija u virtualne objekte. Cilj tog sučeljavanja i ogledavanja nije međutim toliko ležao u provokaciji i vicu (''cultural jamming''), koliko u testiranju nove društvene situacije, promišljanju načina na koje digitalna tehnologija dovodi u pitanje postojeća znanja i prakse (ontologija umjetničkog djela, nova sredstva društvene komunikacije, praksa zaštite autorskih prava itd.). Za ilustraciju dobro može poslužiti djelovanje umjetnika, aktivista i kustosa Vuka Ćosića - čestog suradnika Multimedijalnog instituta. Nakon što je saznao da će uprava Documente u Kasselu 1997, kopirati djela internetskih umjetnika s vlastite mrežne stranice na optički disk u svrhu prodaje, on je kopirao na osobni server istu mrežnu stranicu, zajedno sa svim umjetničkim radovima i tako omogućio njihovu daljnju i besplatnu recepciju (Documenta Done, 1997.).

U projektu „Javne knjižnice“ („Memory of the World“) prepoznajemo tako oba momenta. Javna knjižnica je i mrežni portal, repozitorij zaboravljenog ili potisnutog znanja (marksistička teorija, književnost na manjinskim jezicima, literatura koja je teško dostupna itd.) i praksa skupljanja, čuvanja i dijeljena knjiga koja neprestano aktualizira odnos između virtualnog i stvarnog, držeći ih sad u ravnoteži, sad u napetosti, ali uvijek s ciljem oslobađanja znanja od komercijalne logike kapitalističkog tržišta.

U svojim izložbenim izdanjima „Javna knjižnica“ („Memory of the World“) je prolazila različita uprizorenja. Na inauguralnoj izložbenoj prezentaciji 2012. na festivalu digitalne kulture Hype u Ljubljani, u izložbenom je prostoru bio instaliran samo osobni kompjutor koji je u svojoj memoriji pohranjivao digitalizirane knjige, od kojih su mnoge bile zaštićene autorskim pravima i zabranjene za umnažanje. Ista je baza podataka (knjižnica) postojala i na mrežnim stranicama, a publika je mogla birati, da li će preuzeti knjigu u galeriji ili na Mreži (u oba slučaja bilo je moguće kopirati cjelokupnu knjižnicu te tako i sam postati alternativni knjižničar, nudeći svoju bazu podatka drugima na korištenje).

U kasnijim izložbenim prezentacijama pak projekt je poprimao složenije vidove, a u nekima od njih izložbeni se postav na prvi pogled teško mogao razlikovati od izložbe nekog suvremenog umjetnika, kao npr. na izložbi „Javna knjižnica“ u Galeriji Nova 2015. na kojoj su izloženi i strojevi za masovno skeniranje knjiga. Sugestivnost njihove pojave nije ležala samo u fetišizmu strojne tehnologije – bila su izložena tri skenera koji su svojim crnim, simetričnim oblicima proizvodila nemale estetske učinke – nego i u svojevrsnom ''ogoljavanju postupka'', demistificirajućem ''a-ha'' efektu koji je dekriminalizirao fenomen digitalnog piratstva i tako ga približio publici.

Vratim li se ponovno referentnom okviru muzejsko-galerijskog sistema, mogao bih ustvrditi da su izložbe kustosa Multimedijalnog instituta bile najbliže praksi tradicionalnih institucija kao što su povijesni ili tehnički muzeji, s neizostavnom napomenom da je djelovanje takvih ili sličnih muzeja u domaćem kontekstu tragično zaostajalo za društvenim razvojem. Tim više se djelovanje Multimedijalnog instituta ističe na pozadini izložbenih praksi nezavisne kulture, jer je kontekst za stvaranje značenja – kontekst koji je u muzejsko-galerijskom svijetu već bio dobro pripremljen - trebalo tek izgraditi, bez čvrstog društvenog uporišta i u hodu, snalazeći se, improvizirajući, ali prije svega radeći ogroman posao i u ''off'' i ''on-line'' svijetu.19 Captain Crunch fućkaljka nije označavala pahuljice za doručak, nego nastanak rane hakerske kulture čije je puno značenje nezamislivo bez ideje o poslijeratnom društvu blagostanja; uređaj za skeniranje knjiga u galerijskom prostoru nije predstavljao samo praktičnu vrijednost uradi-sam kulture, nego i otpor komercijalizaciji i privatizaciji javne društvene sfere (ceste, željeznica itd.), obrazovnih i kulturnih (fakulteti, knjižnice itd.) te prostornih i prirodnih resursa (javni prostori grada, šume, obala itd.); otisnuta i na zid zalijepljena priča “Začarana kopirka” Walta Willisa i Boba Shawa nije bila označitelj znanstveno-fantastične književnosti nego amaterske kulture koja se u modernom društvu javlja i djeluje iz strasti i posvećenosti, a ne financijskog interesa.

Jedan od najvažnijih aspekata rada Multimedijalnog instituta leži u stalnom ukazivanju na društvenost (digitalne) tehnologije i na kritiku tehnološkog determinizma. Gotovo da nema ideje koja u aktivnostima nezavisne kulturne scene nije mogla biti artikulirana i izražena (reprezentirana), vrlo često i istodobno, na mnoštvo načina, kroz neki oblik umjetničke djelatnosti: akcijom, izložbom, festivalom, projekcijama, koncertima...Čak i kada se u svojim izložbenim praksama služe tradicionalnim prikazivačkim tehnikama unutar okvira galerijske bijele kocke, o čemu najbolje svjedoči djelovanje WHW-a i Kontejnera, učinci djelovanja uvijek su inovativni i društveno-kritični, ne toliko možda zbog sadržaja same izložbe koliko zbog diskursa u kojem se ona dogodila i u kojem je na kraju cjelokupna nezavisna kulturna scena i djelovala - onog teško izgrađenog konteksta koji je u kulturi državnih institucija (muzeja, kazališta, centara za kulturu itd.) već bio postojao, ali je ostao neupotrijebljen.
 
'''5. Izložbene prakse nezavisne kulture utjecale su na promjenu paradigme djelovanja muzejsko-galerijskog sistema u Hrvatskoj.'''

Dvadeset pet godina od prve izložbe kustoskog kolektiva WHW-a “Broadcasting – u čast Nikoli Tesli” održane u Tehničkom muzeju u Zagrebu gotovo da nema muzeja koji drži do sebe koji svoju zbirku ili stalni postav ne otvara intervencijama umjetnika i (samostalnih) kustosa; muzeja ili kulturne inicijative koja se ne okreće derutnim tvornicama ili ne izlazi u javnost ulice i trga; muzeja ili kulturne institucije u kojoj feminizam i manjinska prava nisu preduvjet djelovanja itd.

Suočivši se nakon četverogodišnjeg rata s novim oblicima društvene proizvodnje i komunikacije, nezavisna kultura je krajem 90-ih djelovanju postojećih kulturnih institucija suprotstavila svoje aktivnosti, kreirajući tako jedan, kako naglašava jedna od članica WHW-a “''paralelni sistem'' kulturnog djelovanja i cirkulacije umjetnosti”.20 U tom poduhvatu, akterima nezavisne kulture na neki su način pomogli dugogodišnji izostanak stalnog postava MSU-a, kroz koji bi se javnost, a osobito mlađe generacije upoznale s razvojem moderne umjetnosti, zatim višegodišnji vakuum u osnovnom djelovanju MSU-a uzrokovan preseljenjem  muzeja na novu lokaciju, kao i izostanak sinkronizacije s događanjima na europskoj umjetničkoj sceni.21


'''****'''

U transformaciji modela kulturnog rada, nezavisna je kultura isprva igrala ulogu katalizatora promjene, da bi se u svojoj trećoj fazi (2007 – 2013.), kako je djelovanje ove kulture periodizirao Sepp Eckenhauss, profilirala kao novi oblik kulturnog djelovanja.22

Kustoski se rad, kakvim ga danas poznajemo, rodio iz društvene i političke krize koja je započela 60-ih godina prošlog stoljeća. Helmut Draxler razlikuje tri dimenzije  krize.23 Prva se odnosi na nemogućnost velikih institucija (muzeji, fakulteti itd.) da prate suvremena umjetnička zbivanja i adekvatno reagiraju na njih. Na njihovo su mjesto stoga stupile nezavisne kustosi/ice kako bi preuzele posao koji njihove muzejske kolege više nisu mogli ili znali raditi.

Drugu krizu određuje novi odnos između umjetnika i kustosa. Tradicionalni je odnos podrazumijevao jasnu demarkacijsku liniju između umjetnika kao primarnog kreatora značenja i kustosa kao pratitelja, nekoga tko je naknadno angažiran u poslu čuvanja ili tumačenja umjetničkog rada. Nove su okolnosti u razvoju (post)industrijske kulture međutim omogućile kreiranje poslova koji su iziskivali snalaženje među znakovima suvremene kulture i manipulaciju njima. Kustosi/ice, producenti/ce i slične profesije postali su tako oni koji  proizvode, organiziraju i distribuiraju znanje (o umjetnosti). Ubrzo su od strane umjetnika optuženi da igraju ulogu većih umjetnika od samih umjetnika, no uskoro su i sami umjetnici postali kustosi, a današnju situaciju, ističe Draxler karakterizira kontinuirana komunikacija između kustosa i umjetnika, ali bez njihovih fiksnih uloga.

Treća je kulturna kriza obilježena krizom umjetničke produkcije, jer je nakon 60-ih godina postalo teško, gotovo nemoguće stvarati održavajući razinu umjetničke inovacije i originalnosti svojstvene ranom i visokom modernizmu. Umjetnička samorefleksija je stoga postala dominantni okvir djelovanja. Svrhovito razvijanje sredstava i metoda umjetničkog rada s jasnim projekcijama u budućnost zamijenjena je povijesnim revizijama i medijskim arheologijama, pri čemu su tradicionalno sekundarne umjetničke i kulturne prakse, kao što su citiranje, recikliranje, selektiranje itd., postale primarni načini izražavanja. Kustosi su, ali i umjetnici, postali manipulatori znakovima umjetnosti i kulture.

Sve tri krize nezavisna je kulturna scena prepoznala i artikulirala. Preostaje vidjeti kakve će oblike poprimiti buduće krize i kako će se kulturne prakse postaviti prema njima.    


Fusnote

1.	Sepp Eckenhaussen, Scenes of Independence. Cultural Ruptures in Zagreb (1991-2019), Institute of Network Cultures, Amsterdam, str. 23

2.	 Ibid, str 28

3.	Ibid, str. 108

4.	Brian O’Doherty, Inside the White Cube – The Ideology of Gallery Space, University of California Press, 1986., str. 15

5.	Sanja Horvatinčić, Inovacije u kustoskim praksama Želimira Koščevića u počecima rada Galerije  Studentskog centra 1966 – 1973.; str. 41; https://www.academia.edu/8440389/INOVACIJE_U_KUSTOSKIM_PRAKSAMA_%C5%BDELIMIRA_KO%C5%A0%C4%88EVI%C4%86A_U_PO%C4%8CECIMA_RADA_GALERIJE_STUDENTSKOG_CENTRA_U_ZAGREBU_1966_1973 (pristupljeno 1.12.2025.)

6.	Ibid, str. 41

7.	http://urbanfestival.blok.hr/urbanfestival.blok.hr/01/hr/uvodno.html; pristupljeno 1.12.2025.

8.	 http://urbanfestival.blok.hr/urbanfestival.blok.hr/02/hr/uvodno.html; pristupljeno 1.12. 2025.

9.	Peter Mensch, Obilježja izložbi, Informatica Museologica 34 (3-4), 2003., Zagreb, str. 8

10.	Peter Mensch, Obilježja izložbi, Informatica Museologica, 34 (3-4), 2003., Zagreb, str. 9

11.	Curating/Curatorial – a conversation between Irit Rogoff and Beatrice von Bismarck; u: Cultures of the Curatorial, Sternberg press, 2012, str. 23

12.	 Ibid, str. 24

13.	Ni danas se kroz obilje fotografskog materijala vezanog za studentsku pobunu nije na internetskim pretraživačima lako probiti do grafičkog simbola blokade: crno-bijelog portreta ministra i poruke koja sažima ciljeve studentske borbe.

14.	Svi komercijalni plakati na fakultetu bili su, ako me sjećanje ne vara, distribuirani od strane oglašivačke firme B1 koja posjeduje svoje tipske okvire za plakate. Prostori fakulteta bili su dakle unaprijed iznajmljeni oglašivačima.

15.	Jőrn Schafaff, On (the Curatorial) Set, u: Cultures of the Curatorial, Sternberg Press, 2012. (ur: B.von Bismarck, J. Schafaff, T. Weski), str. 136

16.	Schafaff se za ilustraciju svoje teorije poziva na primjer belgijskog umjetnika Marcela Broodthaersa koji je 1974. na skupnoj izložbi održanoj na Akademiji lijepih umjetnosti u Bruxellesu sudjelovao tako da je u dvorištu zgrade instalirao zimski vrt i pretvorio ga u mjesto susreta i druženja za umjetnike i publiku. Događanja u vrtu je dokumentirao, između ostalog i filmski. Nakon par mjeseci, neočekivano je od dokumentarnog materijala napravio film Zimski vrt. Premda je izložba (ambijent) na Slobodnom Filozofskom nastala kroz spontanu, grassroot akciju, a ne u kontekstu institucije suvremene umjetnosti, mislim da se može povući analogija između ideje koja stoji iza Broodathersovog filma i ideje kojom se u svom filmu o blokadi Filozofskog fakulteta 2009. vodio Igor Bezinović (Blokada, 2012.).

17.	U periodu od 2005. do 2007. Festival Sloboda stvaralaštvu (Festival slobodne kulture, znanosti i tehnologije) imao je tri izdanja. Dok su prva dva bila posvećena temi slobode stvaranja – prvi iz perspektive tehnologija i alata koji osnažuju stvaranje i stvaralačku suradnju, drugi iz perspektive pravnih i tehnoloških ograničenjena nametnutih kulturi stvaranja i suradnje - treće je izdanje koncipirano oko teme radiofrekvencijskog spektra i njegove uporabe u suvremenom komunikacijskom sistemu, s naglaskom na zajedničko javno dobro.  

18.	Mrežni portali kao što su Nettime.org [https://nettime.org/], Rhizome.org [rhizome.org], Runme.org [https://runme.org/project/+netartgenerators/index.html], Ubu web [https://www.ubuweb.com/ubu/] itd. promovirali su medijsku umjetnost i teoriju, konstruirajući tako jedan novi diskurs na polju suvremene kulture. Kasnije su tradiciju ranih mrežnih portala nastavili projekti kao što je npr. Monoskop.org.

19.	Mišljena sam da bi bez sredstava digitalne kulture i komunikacije taj poduhvat bio nemoguć.

20.	Ana Dević, Politicization of the Cultural Field: Possibilities of a Critical Practice, Život Umjetnosti 85 (2009), str.20

21.	Manifesta – nomadsko bijenale suvremene umjetnosti pokrenuto je 1994. i od tada svako svoje izdanje upriličuje u drugom europskom gradu (Ljubljana je bila domaćin 2000. godine). Treba spomenuti i niz velikih spektakularnih izložbi koje su u prvom desetljeću novog stoljeća popularizirale umjetnost istočne Europe prije pada Zida: After the Wall. Art and Culture in the Postcommunist Europe, Ludwig Múzeum, Budimpešta, 2000.; In search of Balkania, Neu Galerie Graz, 2002.; Blood and Honey – the Future’s in the Balkans, 2003.; Arteast 2000 + Umetnost iz vzhodne Evrope, Moderna galerija, Ljubljana, 2004. itd.

22.	On je danas ugrožen ponovnim buđenjem nacionalističkih, radikalno desnih ideologija, ovoga puta osnaženih globalnim kretanjima.

23.	Helmut Draxler, Crisis as a form, Curating and the logic of Mediation; u: B. von Bismarck, J. Schafaff, T. Weski (ur.), Cultures of the Curatorial, Sternberg Press, 2012., str. 54
<!-- *** GLAVNI TEKST END -->
<!-- *** BOILERPLATE START -->
Tekst je rezultat istraživanja u Centru za dokumentiranje nezavisne kulture provedenog u sklopu projekta Abeceda nezavisne kulture kojeg financijski podržavaju Gradski ured za kulturu i civilno društvo Grada Zagreba, Zaklada Kultura nova, Nacionalna zaklada za razvoj civilnog društva i Ministarstvo kulture i medija RH. 
<!-- *** BOILERPLATE END -->
</div></div></div></div></div>
<!-- *** KRAJ SADRŽAJA -->