Admin: Stvorena nova stranica sa sadržajem: »
14.9.2010
Otpor prema estetskoj, repertoarnoj, političkoj i organizacijskoj poziciji institucionalnih kazališta 90-ih u Zagrebu izražavala je grupa Le cheval o kojoj govori Oliver Frljić.

Razgovarali: Vatroslav Miloš i Antonija Letinić

Oliver Frljić zaslužno n...«.

2024-01-30T13:31:24Z

Stvorena nova stranica sa sadržajem: »<div class="usmena-povijest-article"><div class="headingDate">14.9.2010</div><div class="article-lead">Otpor prema estetskoj, repertoarnoj, političkoj i organizacijskoj poziciji institucionalnih kazališta 90-ih u Zagrebu izražavala je grupa Le cheval o kojoj govori Oliver Frljić.</div><div class="article-content"> Razgovarali: Vatroslav Miloš i Antonija Letinić Oliver Frljić zaslužno n...«.

Nova stranica

<div class="usmena-povijest-article"><div class="headingDate">14.9.2010</div><div class="article-lead">Otpor prema estetskoj, repertoarnoj, političkoj i organizacijskoj poziciji institucionalnih kazališta 90-ih u Zagrebu izražavala je grupa Le cheval o kojoj govori Oliver Frljić.</div><div class="article-content">
Razgovarali: Vatroslav Milo&scaron; i Antonija Letinić

Oliver Frljić zaslužno nosi etiketu 'enfant terrible'. Tijekom devedesetih protivio se, odupirao, kritizirao i propitivao kulturnu, političku i dru&scaron;tvenu klimu kroz rad s grupom Le cheval - s margine. Isto je nastavio činiti i nakon &scaron;to je zavr&scaron;io Akademiju dramske umjetnosti, stekao titulu redatelja i uključio se u kazali&scaron;ni mainstream. O svojim korijenima i porivima, političkom i angažiranom kazali&scaron;tu, mogućnostima i ograničenjima, "jučera&scaron;njem" i "dana&scaron;njem" dobu za umjetnost Frljić razmi&scaron;lja intenzivno s nakupljenom gorčinom i blagim prizvukom umora i beznađa. 
Tvoj ulazak u izvedbene umjetnosti vezan je uz performans grupu Le Cheval koja je djelovala u drugoj polovici '90-ih i početkom 2000-ih. Kakva je klima vladala na izvedbenoj sceni u vrijeme kada vi krećete s djelovanjem? 
U Zagreb dolazim 1996. Ono &scaron;to se događalo u institucijama, primarno u HNK-u, Gavelli, ZKM-u, ali niti ono &scaron;to se događalo na takozvanoj nezavisnoj sceni meni u to vrijeme nije bilo pretjerano zanimljivo. Činilo mi se da se nezavisna scena nikako nije uspijevala odvojiti od institucionalnog kazali&scaron;ta i njemu pripadajućeg edukativnog sustava kao neke vrste norme. Tu moju tezu zasigurno potvrđuje i činjenica da se dio te scene očajno trudio uključiti upravo u taj kazali&scaron;ni kontekst. Prvom je za rukom to po&scaron;lo Mariju Kovaču, zatim mojoj malenkosti, onda Anici Tomić, a kasnije i Marini Petković i jo&scaron; nekima. Dakle, nezavisna scena se primarno formirala u odnosu spram onog &scaron;to se događalo u institucionalnom kazali&scaron;tu. Le cheval je nastao iz neke vrste nelagode u onda&scaron;njoj dru&scaron;tvenoj, političkoj i kulturnoj klimi u Zagrebu. U to vrijeme sve se trpalo pod nazivnik alternativnog kazali&scaron;ta, iako su na&scaron;i prvi radovi bili inspirirani izvedbenim politikama performance arta. Inzistirali smo na jednokratnosti izvedbenog čina, odbijali bilo koju vrstu dokumentiranja, izvedbe smo uglavnom dogovarali, a gotovo nikada uvježbavali. U to vrijeme na zagrebačkoj sceni se dogodio pravi bum različitih grupa. Sjećam se da je 1996/97. taj broj popeo na oko trideset. Tu su bili: [https://www.kulturpunkt.hr/i/kulturoskop/487/ Schmrtz teatar], Maja Kovač sa Not Your Bitch, Anica Tomić sa Théâtre des femmes i jo&scaron; mnogi drugi. Budući da većina tih grupa nije bila dotirana ni iz gradskog, niti iz državnog proračuna za kulturu, te da nisu imale ni adekvatne prostore u kojima bi mogle raditi, većina izvedbi se događala u javnim prostorima. Izlaženje u javne prostore bio je i oblik neartikuliranog bunta protiv zatvorenosti i oko&scaron;talosti talijanske barokne kutije kao dominantnog izvedbenog prostora u institucionalnom kazali&scaron;tu. 1997. godine se većina grupa s nezavisne scene spontano pojavila na SKAZ-u. Ne zbog toga &scaron;to smo svoj rad smatrali amaterskim, mada nitko od nas, koliko se sjećam, nije imao ni zazor prema tom pridjevu, već zato &scaron;to je SKAZ jednokratno osiguravao prostor i jedinu moguću vidljivost koju smo u to vrijeme mogli dobiti. Ljudi koji su inače pohodili tu manifestaciju bili su zgroženi onim &scaron;to su mogli vidjeti na Pe&scaron;čenici u tih pet dana. Ad hoc formirane grupe, čiji su se članovi nerijetko pojavljivali u vi&scaron;e produkcija, izvodili su neke bastarde između naivnog politički angažiranog teatra, dadaističkog protoperformansa, poku&scaron;aja scenskog oživljavanja ono malo kazali&scaron;ne teorije koju su usput napabirčili, a dosta njih se pojavljivalo i iz čistog ekshibicionizma. Grupa U. B. I. (Ujedinjena Balkanska Inicijativa) je izvela performans u kojem je bila krajnje agresivna prema publici, pa je Tomislav &Scaron;triga, voditelj SKAZ-a, zvao policiju. Zbog policijske intervencije na njihovoj izvedbi, mi smo dan kasnije izvodili performans uz policijsku pratnju. Schmrtz je napravio vi&scaron;esatni hepening koji je uključivao i koncert. Maja Kovač je u smislu kazali&scaron;nog jezika bila najrafiniranija. Le cheval je, naprotiv, i&scaron;ao na redukciju izraza, pa je na kraju na&scaron;a izvedba izgledala tako da smo napravili repliku gledali&scaron;ta na sceni, sjeli u njega i gledali publiku sve dok i zadnji gledatelj nije oti&scaron;ao. Sve u svemu, bilo je to dosta živo vrijeme. Schmrtz je, za jednu kazali&scaron;nu grupu s nezavisne scene, vrlo brzo dobio veliku medijsku vidljivost. Tu se negdje počelo i razvodnjavati ono &scaron;to su oni radili. Uskoro se dogodilo njihovo gostovanje na Eurokazu, a njega bih, iz ove perspektive, mogao označiti i kao početak "pripitomljavanja" Schmrtza. Treba samo pročitati izjave Gordane Vnuk iz tog vremena. Paralelno ih je počela pratiti i Frakcija kroz par brojeva, zatim se Mario Kovač upisao na Akademiju i bio prvi koji je uhvatio priključak na institucije. Mi se pak, &scaron;to nije bio slučaj već svjesna odluka, nismo htjeli baviti kazali&scaron;tem kroz postojeće institucije, jer nam se to činilo preslabo i neučinkovito. Negdje mi je već tada bilo jasno da već samo bivanje u institucionalnom okviru ukida pravu kritičku poziciju. Studij na ADU mi je to nemali broj puta potvrdio.
Kada točno nastaje Le cheval i koga sve okuplja?
Najčvr&scaron;ću jezgru smo činili Boris Čeko, Srđan &Scaron;arić i ja. Drugi ljudi su se priključivali, dolazili i odlazili. U Splitu sam napravio prvi izlet u izvedbene vode. Bila su to dva performansa s grupom koja se zvala Retrogradno gibanje i ta iskustva su mi bila polazi&scaron;te da se u Zagrebu počnem time puno ozbiljnije baviti. Tražio sam način kako da reagiram na ono &scaron;to se u to vrijeme događalo i &scaron;to mi je u bitnom određivalo svakodnevicu: nacionalizam, rat i ratni zločini, ljudi koji su vodili državu, vi&scaron;egodi&scaron;nje izbjegli&scaron;tvo. Performans je u tom trenutku bila najpristupačnija i, &scaron;to je meni bilo dosta važno, najdirektnija forma da o svemu tome poku&scaron;am artikulirano govoriti. Rigidni tuđmanizam koji smo u tom trenutku živjeli tražio je kao odgovor izvedbenu radikalizaciju. Koliko smo stvari radikalizirali u samoj sferi izvedbe, poku&scaron;avajući svakom novom povećati faktor rizika, toliko smo inzistirali i na nekom asketizmu grupe koji je među stalnim članovima, ali i onima koji su nam se povremeno pridruživali, stvorio specifične odnose, neku neobičnu solidarnost. Zbog političke situacije koja je tada vladala u zemlji su i stvari koje smo radili imale specifičnu aktivističko-političku kvalitetu i značenje za ljude koji su kontinuirano pratili rad Le chevala – malo, ali probrano dru&scaron;tvo. Policija, a i svi ostali su bili puno promptniji. Izlazak na ulicu je nosio određenu dozu rizika, tim vi&scaron;e &scaron;to je na&scaron;a politika bila da performanse policiji ne prijavljujemo. Iznimka je bio performans Kosovska bitka koji smo radili na &Scaron;alati ispred ambasade Savezne Republike Jugoslavije. Tom prilikom se pojavilo vi&scaron;e policije nego publike.
Le cheval smo nazvali prema na&scaron;em bendu koji smo tada imali. Kolega Josip Marjanović je predložio da to ime bude ime i za grupu. Bili smo dosta autistični u početku, nismo se družili s drugim ljudima sa scene jer nam se činilo da je njihov rad zapravo samo sredstvo za samopromociju i da cijelu stvar ne shvaćaju tako ozbiljno kao &scaron;to bismo mi to htjeli. Prvi performans smo izveli u tiskari u Vla&scaron;koj koju nam je ustupila jedna moja kolegica sa studija teologije i tamo smo napravili ne&scaron;to &scaron;to se zvalo Povijest križarskih ratova. U tom performansu nije bilo publike jer nas je primarno zanimalo &scaron;to konstituira izvedbu, je li moguća izvedba bez publike i slične stvari. Već sljedeći performans, Egzekucija, smo izveli na izdanju SKAZ-a koji sam ranije spomenuo. Sjedili smo na sceni koja je bila postavljena kao zrcalna slika gledali&scaron;te. U početku svog rada smo se vi&scaron;e htjeli baviti onim &scaron;to smo označavali pojmom "čisto kazali&scaron;te", a tek smo kasnije počeli razmi&scaron;ljati o političkom kazali&scaron;tu.
&Scaron;to je političko kazali&scaron;te iz perspektive Le chevala? 
Danas sve to djeluje malo naivno, iako sam tada iskreno vjerovao u neku etiku grupe. S tim se spojilo dosta bukvalno shvaćanje nekih premisa performance arta &scaron;ezdesetih - vjerovali smo da se performans izvodi samo jednom, da ne treba ulaziti u repetitivne cikluse, da se ne treba bilježiti, da bi jedina vrsta bilježenja trebala biti iskustvo koje ostaje kod izvođača i kod gledatelja. Nekako nam je izmicalo iz vida ono &scaron;to se s originalnim politikama performance arta dogodilo u međuvremenu i načina na koji je on u&scaron;ao u procese komodifikacije. Međutim, preko performance arta smo počeli razmi&scaron;ljati o kazali&scaron;tu, a zatim i o političkom potencijalu kazali&scaron;nog medija.
Mene je počelo zanimati &scaron;to kazali&scaron;te može napravit na makropolitičkom planu. Nagledao sam se dosta predstava koje su se bavile procesualno&scaron;ću, autoreferencijalno&scaron;ću, i koje su političnost izvedbe sagledavale kroz mikropolitike moći koje su se pojavljivale u samom procesu rada na projektu. U drugoj polovici devedesetih svake je godine u tom smislu dolazila jedna nova tendencija, ali sve su one, implicitno ili eksplicitno, kazali&scaron;tu odricale mogućnost učinkovitosti na makropolitičkom planu. Sličnu tezu iznosi i Hans Thies Lehmann govoreći da kazali&scaron;te može biti političko samo kroz problematiziranje vlastitih reprezentacijskih modusa. S time se ne slažem već mislim da razmi&scaron;ljanje o kazali&scaron;tu kao instrumentu političke borbe otvara puno zanimljivije teorijsko-izvedbene probleme od onog kazali&scaron;ta koje se bavi autonomijom svog medija ili koje ulazi u Lehmannovo defetističko određenje. Blisko mi je ono &scaron;to je Godard u fazi grupe Dziga Vertov rekao o filmu, naime da je on sredstvo političke borbe i da ga treba, kada se ostvare određeni politički ciljevi, napustiti. Samo, meni je sve manje jasno koji su to politički ciljevi i kad ćemo ih ostvariti. Od stabala se ne vidi &scaron;uma. Nema vi&scaron;e jasnih ideolo&scaron;kih pozicija kao u prethodnom razdoblju. Danas nema velike razlike između onoga &scaron;to radim ja, Ivica Kunčević ili Branko Brezovec, nema neke velike razlike jer podjednako proizvodimo ni&scaron;ta.
Može&scaron; li se prisjetiti jo&scaron; nekih radova Le chevala? Kojim ste se konkretno problemima bavili? Osim dru&scaron;tvenog i političkog konteksta, doticali ste se i pitanja kazali&scaron;nih institucija, primarno Akademije.
Dosta na&scaron;ih radova se doticalo postojećih institucija koje se bave edukacijom u kazali&scaron;tu, a fokus je bio na ADU. Dvije smo godine i&scaron;li na prijemni ispit iz glume s namjerom da se kritički postavimo spram tog sustava i blokiramo njegove mehanizme selekcije. Jedne smo godine bili s kandidatima u hodniku, mokrili, vri&scaron;tali, radili paniku ne bismo li ih upla&scaron;ili. Drugi rad, pred samo ga&scaron;enje Le chevala, izveli smo na okruglom stolu koji se održavao na ADU, a bio je organiziran u sklopu Eurokaza. Stol je bio naslovljen Putevi ka novom kazali&scaron;tu i tom smo prilikom zatvorili sudionike okruglog stola u sobu u kojoj se isti događao, a zatim se pro&scaron;etali do travnjaka ispred HNK i mahali im. Zatvorenost te institucije s jedne strane i dodvoravanje Eurokaza toj istoj instituciji s druge strane je valjda bilo ono &scaron;to smo htjeli tematizirali kroz tu akciju. Kad sam se upisao na Akademiju, svoj sam čitav studij htio tretirati kao četverogodi&scaron;nji performans. No, to je vjerojatno bio način da sam sebi objasnim neke intimne poraze koje je za mene označavao upis na tu instituciju. Nekad je to bila eksplicitna, a nekad implicitna kritika tog sustava i načina na koji on uspijeva disciplinirati i dati legitimaciju za ulazak u kazali&scaron;ni život u ovoj sredine.
&Scaron;to se tiče radova s direktnom političkom tematizacijom, meni je možda najdraži već spomenuta Kosovska bitka koja se poklopila s napadom NATO-a na Srbiju. U tom radu smo htjeli postaviti pitanje političkog suvereniteta, na&scaron;e vanjske politike, onoga &scaron;to konstituira izvedbu u kojoj se događa samo čekanje izvedbe i &scaron;to u toj situaciji i na koji način gledatelj označava kao izvedbu. Osim &scaron;to nas je na kraju privela, policija je s ostalim ljudima koji su do&scaron;li čitavo vrijeme čekala da se ne&scaron;to dogodi, uzimala novinarima kazete iz kamera i filmove iz aparata. Jo&scaron; jedan od meni dražih radova smo izveli na prvom izdanju TEST-a i u njemu smo plaćali publici da gleda na&scaron;u predstavu. Tu smo prvi put govorili o izvedbenoj ekonomiji, o kazali&scaron;nom činu kao vrsti promjenjivog ugovora u kojem sam čin plaćanja karte stvara različite vrste ugovornih obaveza, pa se onda postavlja pitanje kako se te obaveze mijenjaju u slučaju jedne inverzne ekonomije.
Može&scaron; li govoriti o estetici Le chevala?
Rekao sam već da smo se donekle nastavljali na izvedbene politike performance arta &scaron;ezdesetih, ali smo se zapravo vi&scaron;e bavili komunikacijom i funkcionalno&scaron;ću, a na&scaron;a estetika je bila etika. To nas je, po meni, izdvajalo od ostatka scene, jer su svi pomalo učeći i čitajući o kazali&scaron;tu odlazili u određenu vrstu estetizacije, a meni je primarna bila funkcionalnost i komunikacija i one su određivale formu. Dakle, pitanja su uvijek bila kome se obraćamo i za&scaron;to i sve &scaron;to je bilo funkcionalno u tom smislu bilo je dopu&scaron;teno.
Kraj Le chevala označava suradnja sa studentima Akademije na projektu KKLLAASSAA.
Ideja KKLLAASSAA je proiza&scaron;la iz čajanki koje sam imao s kolegama dramaturzima i redateljima. Sam naziv je do&scaron;ao kada smo jednom raspravljali o Artaudovoj knjizi Kazali&scaron;te i njegov dvojnik i zato su slova poduplana. &Scaron;to je prethodilo KKLLAASSII? Upisao sam se na ADU i moj odium prema toj instituciji, koji je postojao od prije, bio je jo&scaron; vi&scaron;e pojačan kad sam vidio kako ona funkcionira i izgleda iznutra. Iako sam znao da je to mjesto najče&scaron;će samo sinekura za veliki broj ljudi koje sam i profesionalno i ljudski prezirao, htio sam u njemu ipak poku&scaron;ati kreirati situaciju u kojoj bi kazali&scaron;te na neki način moglo početi kritički misliti. Međutim, tamo se moglo raditi sva&scaron;ta, samo to ne.
Zato sam tada&scaron;njem dekanu Vjeranu Zuppi u vi&scaron;e navrata pisao "ljubavna" pisma, no on se nije usudio nikada ni&scaron;ta napraviti. U pismima sam slao prijedloge za reformu studija režije, na kojem je pored zastarjelog programa, bilo i niz drugih problema: u vi&scaron;e navrata evidentirana pedago&scaron;ka nekompetentnost gotovo cijelog nastavnog kadra (Prohić, Brezovec, Sr&scaron;en), neizvr&scaron;avanje radnih obaveza, otvoreno favoriziranje određenih studenata koje se manifestiralo u nejednakim produkcijskim uvjetima, podređen položaj Odsjeka režije i njegovih studenata u odnosu na Odsjek glume itd. Međutim, on nije ni&scaron;ta napravio po tom pitanju, osim &scaron;to nam je dao usmenu dozvolu da možemo raditi na Akademiji u vremenu i prostoru kad se nisu odvijali drugi programi. Ali, to smo nekako znali i mogli raditi i bez njega. Svejedno, počeli smo dolaziti u sedam i trideset ujutro i raditi do devet kada su počinjale glumačke klase. Zadnja stvar, ujedno i kraj Le chevala, bila je predstava koju smo odigrali na dan otvaranja Eurokaza 2002. u Močvari. U toj predstavi, koja je bila suradnja Le chevala i KKLLAASSEE, članovi Le chevala, znajući da se tu negdje zavr&scaron;ava priča o Le chevalu, su izvodili najradikalnije prijedloge koji su se pojavljivali u ovoj ili onoj fazi proteklog rada grupe, a koji zbog ovog ili onog razloga nisu bili izvedeni. Npr. Boris Čeko je jeo vlastiti izmet. Uglavnom, ta predstava i poku&scaron;aj promi&scaron;ljanja drugačijeg edukativnog modela u okviru ADU koji se pojavio kroz rad u KKLLAASSII, a koji je problematizirao neke fundamentalne principe te institucije, na neki način su ukinuli razloge zbog kojih je Le cheval nastao i postojao.
Ideja KKLLAASSAA-e je bila pokretanje paraobrazovne institucije koja bi se s vremenom i formalizirala?
Planirali smo nastaviti ono &scaron;to smo već i radili – koristiti resurse Akademije, ali uspostaviti dehijerarhizirani model prijenosa i proizvodnje znanja. Naravno, to je bilo puno lak&scaron;e zamisliti i raditi kao vannastavnu aktivnost, nego na bilo kojoj razini formalizirati. Zato smo na trećoj godini napravili studentsku pobunu i tu nas se počelo malo ozbiljnije shvaćati. Cijela ideja i KKLLAASSEE i pobune bila je da studenti režije postanu aktivni kreatori programa na svom odsjeku, a ne samo pasivni konzumenti. U smislu onog &scaron;to smo iznijeli na&scaron;em Odsjeku to je značilo da hoćemo sustav u kojem ćemo mi sami određivati &scaron;to želimo dobiti kao znanje i u kojem obliku, da želimo sami birati koji će nam predavači dolaziti i da vi&scaron;e nećemo raditi unutar nekog programa koji nismo sami birali. Nakon različitih &scaron;ikaniranja i neuvažavanja prijedloga, neuspje&scaron;nih pregovora s tada&scaron;njim dekanom Zuppom, bez pomaka na Odsjeku režije, Zuppi smo poslali jo&scaron; jedno, ovaj put otvoreno pismo i bojkotirali nastavu na mjesec dana. Uslijedila je velika medijska pompa, Odsjek režije nam je obećao reformu studija, dali smo ponovno svoje prijedloge formulirane u 14 točaka, od kojih je 12 prihvaćeno. Međutim, već sljedeći semestar se dogodilo ono &scaron;to se na Odsjeku režije godinama prije toga nije dogodilo, a to je da je student Miran Kurspahić bio ru&scaron;en iz glavnog umjetničkog predmeta. Ovaj potez nije mogao biti nikako drugačije interpretiran nego upozorenje ostalim studentima &scaron;to će im se dogoditi ako im slične stvari padnu napamet. Trend se zadržao, pa je od tada u narednih par godina u pravilu svake godine jedan student ru&scaron;en.
Tu negdje kreće tvoja samostalna karijera. U kojoj mjeri je, i da li je uopće, Le cheval oblikovao tvoje daljnje radne principe?
Većina ljudi iz Le chevala krajem ’90-ih je zavr&scaron;avala studij i polako se počinjala baviti svojim profesionalnim karijerama. Na kraju sam ostao samo ja. Kada sam shvatio da se stvar s Le chevalom polako zavr&scaron;ava, upisao sam se na toliko kritiziranu Akademiju. Ono &scaron;to je u tom institucionalnom kontekstu od Le chevala ostalo je potreba da se stalno problematizira institucionalni kontekst. Naravno, ogromna je razlika kad se to i kako se to radi izvana, a kako iznutra. Upravo to problematiziranje me dovelo i do KKLLAASSEE, a i do pobune na trećoj godini. Danas mi je, nakon studija i rada po profesionalnim kazali&scaron;tima, jako te&scaron;ko zamisliti da bih mogao funkcionirati u grupi na način na koji sam funkcionirao u Le chevalu. Vi&scaron;e nisam spreman na tu vrstu pregovaranja i horizontalnog odlučivanja koje je uvijek ostajalo samo reprezentacija horizontalnog odlučivanja.
Kada smo se dotakli političkog kazali&scaron;ta doveo si ga u pitanje. Pa ipak, sve tvoje radove bi se moglo svrstati u političko kazali&scaron;te. Konstantno propituje&scaron; &scaron;iru ili užu dru&scaron;tveno-političku sliku.
Mislim da je političko kazali&scaron;te pojam koji se danas vrlo lako lijepi na disparatne pojave koje imaju krajnje različite procedure proizvodnje i reprezentacije stvarnosti. Pa su tako i Rimini Protokoll primjer političkog kazali&scaron;ta, ali i Rabih Mroué, mada mislim da su ove dvije stvari dijametralno suprotne i da Rimini Protokoll kao kumulativni učinak svog rada imaju vi&scaron;e depolitizaciju kazali&scaron;ta, da se kod njih događa komodifikacija određenih postupaka, ali i vrlo problematična procedura rekontekstualizacije određenog tipa iskustva i praksi – ovdje mislim na njihovo kori&scaron;tenje eksperata umjesto klasičnih izvođača. Da ne govorim o nekritičkom preuzimanju strategija multinacionalnih kompanija i njihovom seljenju u kazali&scaron;ni kontekst. Naravno, sve to je na nekom međunarodnom kazali&scaron;nom trži&scaron;tu i te kako kurentna roba jer je točno unutar očekivanja postfordističkog dru&scaron;tva, točno odslikava njegove strahove i nadanja i radi na jednoj vrsti normalizacije dominantnih praksi tog istog dru&scaron;tva i to ne samo kroz njihovu reprezentaciju, nego i kroz uključivanje u vlastite izvedbene procedure. I to se sve smatra jednim od primjera trenutno ponajboljeg političkog kazali&scaron;ta.
Ja političkim kazali&scaron;tem smatram ono kazali&scaron;te koje problematizira postojeće procedure odlučivanja i reprezentacije odlučivanja. Tu prvenstveno mislim na teror parlamentarne demokracije i svega onog &scaron;to dolazi uz parlamentarnu demokraciju. Danas je kazali&scaron;te kao medij u krizi. Mada, gledano s druge strane, se čini da je oduvijek bilo u krizi i da je u genezi zapadnog kazali&scaron;ta upisan početak njegove smrti. Danas, da bi preživjelo, kazali&scaron;te se bavi svojim mehanizmima, i gubi iz vida &scaron;ire političko polje. Bakhe su bile dobar primjer kako kazali&scaron;te može proizvoditi u nekom &scaron;irem političkom polju. Za to nije potrebna dobra predstava, već dobra medijatizacija predstave. Kad se iznađu mehanizmi medijatizacije onda se mogu raditi pomaci. Međutim, nakon &scaron;to je na&scaron;a scena preboljela Bakhe, ona je razvila i imunitet spram takvog oblika strate&scaron;ke medijatizacije kazali&scaron;ne izvedbe.
Koliko drži&scaron; do estetizacije? Kada smo govorili o estetici Le chevala rekao si da je između estetike i etike stajao znak jednakosti. Kakvu ti promjenu u tom smislu donosi ulazak u kazali&scaron;te i na scenu, rad u potpuno drugačijim uvjetima i s novim alatima?
Počeo sam, točnije nastavio misliti kontekst u kojem radim. Kazali&scaron;te me nikada nije interesiralo kao serviser lijepe književnosti. To ostavljam drugima. Jo&scaron; manje me uzbuđuje teza o autonomiji kazali&scaron;ta gdje je kazali&scaron;te zapravo jedno vječno traženje onog kazali&scaron;no esencijalnog. Htio bih da kazali&scaron;te bude generator dru&scaron;tvene promjene. Dobro kazali&scaron;te bi bilo ono koje bi natjeralo ljude da počnu pucati po aktualnoj ili biv&scaron;oj vladi, koje bi poru&scaron;ilo postojeće institucije i nejednakosti koje su upisane i koje se umnažaju kroz te institucije. Ne sviđa mi se kazali&scaron;te koje se cinički ruga nemogućnosti dru&scaron;tvene promjene, a u toj nemogućnosti i samo participira. Najvi&scaron;e mi se ne sviđa kad je to moje kazali&scaron;te. Meni je kazali&scaron;te oduvijek bilo dio &scaron;ire dru&scaron;tvene stvarnosti i ono prema tome mora komunicirati i tu &scaron;iru dru&scaron;tvenu stvarnost. No, to nas vraća na tezu o dvostrukoj pameti – ti ostaje&scaron; unutar sustava i kritizira&scaron; ga. Napravi&scaron; par predstava u kojima problematizira&scaron; &scaron;to i kako, pa napravi&scaron; par dječjih u kojima pokazuje&scaron; da si ti isto tako dio te kazali&scaron;ne zajednice koja ne proizvodi ni&scaron;ta i da te se ne trebaju pla&scaron;iti.
U kojoj mjeri misli&scaron; da te bivanje unutar sustava amortizira?
Potpuno. To je ona Guy Debordova teza da je pobuna roba kao i svaka druga i da ima trži&scaron;nu vrijednost. Sve &scaron;to govorim u ovom intervjuu je apsolutna potvrda te teze. To mi se svakodnevno događa. Dolazi&scaron; na probu i svi od tebe očekuju da kritizira&scaron; sustav u kojem radi&scaron;. To je taj njegov inkluzivni karakter kroz koji svaka pobuna, a pogotovo individualna pobuna, biva najlak&scaron;e neutralizirana. Sustav je jednostavno prihvati. Evo, sad te plaćamo da se buni&scaron;.
Koliko je obeshrabrujuća svijest o tome da su tvoji poku&scaron;aji kritiziranja u biti tu zato da bi legitimirali to &scaron;to kritizira&scaron;?
Kako koji dan. Nemam iluziju da radim neke strukturalne promjene, jasno mi je da se taj sustava legitimira kroz to &scaron;to dopu&scaron;ta svoju kritiku. Te&scaron;ko se mogu staviti u poziciju u kojoj ne bih davao legitimaciju sustavu. To se dogodilo s Bakhama. One su se u jednom trenutku legitimirale zabranom koju je &Scaron;trljić izdao, a onda i dozvolom koju su dobile ekskluzivno od premijera. Smatrao sam, a i dalje smatram, da tu predstavu nije trebalo igrati, da bi to bio način da se ne da tom sustavu ta vrsta legitimacije. To je veliki problem. Kako ne davati legitimaciju sustavu u kojem radi&scaron;, odnosno ne radi&scaron;?
U posljednje vrijeme puno surađuje&scaron; s Borutom &Scaron;eparovićem i Montažstrojem. Kako je do&scaron;lo do te suradnje?
Boruta sam upoznao na Akademiji. To je bio jedan od pozitivnih ishoda pobune. Dobili smo neke ljude koje smo tražili za gostujuće predavače. Među njima je bio i Borut i tu smo se upoznali. On me pozvao da surađujemo na predstavi Hrvatski slučaj Hinkeman, ali taj projekt nismo nikada uspjeli realizirati. Zajedno smo radili T-formance u kojem smo se bavili odnosom terorizma i demokracije. Njega je zanimao terorizam, a mene demokracija pa smo uspjeli spojiti te dvije stvari ukazujući na neke strukturalne sličnosti ovih dvaju fenomena. Onda sam ja njega zvao da radi kao dramaturg na Turbofolku u Rijeci jer nisam htio dramaturga u klasičnom smislu. Zatim je on mene pozvao da surađujem na projektu Srce moje kuca za nju, a onda opet ja njega na predstavi u Slovenskom mladinskom gledali&scaron;ču – Proklet nek je izdajica svoje domovine. Taj oblik suradnje mi je zanimljiv jer me tjera da na jedan drugi način mislim o svojoj poziciji redatelja u sustavu u kojem radim. Kad se Borut vratio iz Nizozemske imao je dosta skepse prema nastavku rada kroz Montažstroj, a ja sam podržavao ideju rebrendinga i daljnjeg kori&scaron;tenja imena i simboličkog kapitala koji je Montažstroj imao. Ono u čemu se podudaramo jest bavljenje problemima zajednice u kojoj živimo i u tome se prepoznajemo. To je na&scaron;a poveznica. Borut jo&scaron; uvijek nije u&scaron;ao u potpunosti u institucije, to se događa jako polako, a ja mislim da bi trebao raditi upravo u institucijama. Jer ovo &scaron;to on radi je i produkcijski i organizacijski jako te&scaron;ko, a to sve vi&scaron;e pokazuju i ovi zadnji projekti u kojima se bavio svime: od režiranja, preko PR-a, do postavljanja scene.
Tvoja zadnja predstava u &TD-u, trodijelni rad u kojem si spojio dvije različite forme, povezane spojnicom predstavljala je svojevrstan čisto kazali&scaron;ni eksperiment. &Scaron;to te zanimalo u stvari u tom projektu?
Htio sam napraviti odmak od stvari koje sam prije radio tamo. To su bile predstave Sedmorica protiv Tebe i Gospođice Rice, puno prije geopolitike bila je glazba. Htio sam napraviti ne&scaron;to drugačije i riskantnije. Dakle, ideja je bila jukstaponirati različite scenske žanrove i staviti ih u različite prostore s istim ansamblom koji će konstantno biti u pogonu krećući se kroz tri različite predstave. Sam projekt, trodijelna predstava Smrt u Veneciji / Didona i Eneja uz dodatak Kuge, koju je radila Anica Tomić, se bavio prirastom izvođačkog iskustva u izvedbi i izvođačkim iskustvom kao povla&scaron;tenim mjestom u izvedbi. Gledatelju, koji je u tri uzastopne večeri mogao pogledati sve tri predstave također se mogao dogoditi sličan proces. Kada bi se gledala samo opera, to je bilo partikularno iskustvo, no kada bi se na&scaron;ao u Kugi, onda bi imao određene reminiscencije na operu, a paralelno bi primao informacije iz Smrti u Veneciji. Projekt Gospođica Julija je bio nastavak iskustava koja su proiza&scaron;la iz rada na tom projektu.
Na početku smo govorili o devedesetima i brojnim nezavisnim i amaterskim kazali&scaron;nim i izvedbenim grupama i inicijativama. Danas ih je jako malo. Čime to obja&scaron;njava&scaron;?
Danas ima malo grupa jer dosta ljudi iz tog perioda rade u institucijama i nema pretjerano interesa za nezavisnu scenu. Osim toga, danas vi&scaron;e nije toliko te&scaron;ko ući u institucije. Prije je trebalo proći taj dugi put od Akademije do kakvog-takvog etabliranja. Danas je &TD prostor koji je načelno svima otvoren, ZeKaeM također, mladi autori puno lak&scaron;e dolaze do vidljivosti.
Rad na nezavisnoj sceni postaje neka vrsta luksuza na koji se danas te&scaron;ko odlučiti ako postoje druge mogućnosti. Ljudi s nezavisne scene su vezani uz gradske dotacije i ako nema stalnog posla uz to, čovjek je stalno u nekoj vrsti egzistencijalne ugroženosti. Poku&scaron;avam i dalje ostati prisutan na nezavisnoj sceni kroz neke projekte, ali brojčano ih je manje. Tehnička podr&scaron;ka je tu također slabija. Ali moj rad se, ako zanemarimo slabiju tehničku podr&scaron;ku, u bitnom ne razlikuje kad radim u instituciji ili na nezavisnoj sceni.</div></div>

UsmenaPovijest:Enfant terrible margine i mainstreama - Povijest promjena